X
تبلیغات
فرهنگ و فناوری

یکشنبه 1390/02/18

معرفي استاد

نوشته شده توسط وطنخواه و ارباب افضلی در 22:3 | موضوع:
• لینک ثابت  • 

شنبه 1390/03/21

همکلاسی های عزیز سلام

برای دریافت جزوه اینجا کلیک کنید.البته تاکید میکنم که جزوه چیزی جز مطالب موجود در وبلاگ نیست. قبل از خوندن جزوه بهتون «خدا قوت » میگم

نوشته شده توسط وطنخواه و ارباب افضلی در 23:9 | موضوع:
• لینک ثابت  • 

شنبه 1390/03/21

کنفرانس ماهواره و فرهنگ
نوشته شده توسط وطنخواه و ارباب افضلی در 23:3 | موضوع:
• لینک ثابت  • 

شنبه 1390/03/21

جلسه دهم: فرهنگ و حمل و نقل

فرهنگ و حمل و نقل:

حمل و نقل یکی از ارکان فرهنگی زندگی اجتماعی جامعه­ی انسانی از ابتدای پیدایش تمدن و تاریخ بشر است.پیدایش امپراتوری­ها، شهرها و همه­ی تحولاتی که در زندگی انسان رخ داده یکی از ارکان آن حمل و نقل است.ما هیچ تحولی در هیچ یک از ابعاد سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی نمی­شناسیم که مستقیم یا غیر مستقیم در ارتباط با حمل و نقل نباشد.از این رو حمل و نقل جایگاهی بسیار اساسی در شکل­گیری و تحول تمام ارکان زندگی ما داشته است.بررسی تمام ابعاد این مسئله کار دشواری است اما می­توان به طور فهرست­وار به بخشی از این ابعاد اشاره کرد.

معمولا در حوزه­ی ارتباطات یک اشتباه فاحش رخ می­دهد و آن این است که حمل و نقل از این مقوله حذف می­شود در حالی که حمل و نقل، ترابری و جابه­جایی پدربزرگ تمام اشکال ارتباطی دیگر بوده است.اگر بخواهیم نقش حمل و نقل­های زمینی و هوایی را در ارتباطات به عدد بیان کنیم بی­شک نقش روزنامه در برابر آن 1به1000 است.پس باید به حمل و نقل از دید جدیدتری نگریست.

اولین نکته­ی مهم در پیوند حمل و نقل و فرهنگ این واقعیت است که به کمک جابه­جایی­های مکانی که از طریق حمل و نقل صورت می­گیرد- از اشکال اولیه­ی آن که خود انسان بوده و اسب و حیوانات اهلی گرفته تا امروزه که به تکنولوژی­های بسیار پیشرفته دست یافته­ایم- امکان ارتباط جمعی فرهنگها و گروههای اجتماعی انسانی به صورت انبوه فراهم می­شود و بدون این امکانات حمل و نقل، تعامل و ارتباط بین فرهنگها ناممکن بوده است. ما امروزه از وسایل حمل و نقل نه فقط برای جابه­جایی کالاها و انسانها، بلکه برای جابه­جایی پیامها، نمادها و نشانه­ها استفاده کرده و می­کنیم.در واقع حمل و نقل و ترابری امکان تماس بیشتر گروههای اجتماعی را فراهم کرده است.چراکه امکانات حمل و نقل امکان جابه­جایی و مهاجرت را بیشتر کرده است و این جابه­جایی­های جمعیتی زمینه­ای برای تحولات گسترده­ی فرهنگی است و اولین شکلهای انتقال فرهنگ از طریق وسایل حمل و نقل اولیه مثل چاپارها، حیوانات اهلی و... بوده است.

دومین نکته این است که حمل و نقل و ترابری امکان پیدایش و گسترش شهرها را فراهم کرده است.تمام شیوه­های زندگی انسان- کوچ زیستی، روستانشینی و شهرنشینی بعنوان سه شیوه­ی اصلی زندگی- بر مبنای نوع خاصی از ترابری و حمل و نقل استوار است.شیوه­ی کوچ زیستی شیوه­ای است که به طور مشخص دائما بر اساس جابه­جایی گله­ها و رمه­ها صورت می­گیرد و ییلاق و قشلاق به کمک الاغ، اسب، قاطر و... انجام می­شود و بعد از آن یکجانشینی یعنی زندگی در روستا زمانی امکان­پذیر می­شود که روستائیان بتوانند در یک محل استقرار پیدا کنند و از آن محل بعنوان پایگاهی برای ایجاد ارتباط با منطقه­ای وسیع استفاده کنند.یعنی یکجانشینی شیوه­ای از زندگی است که نیازمند یک تعامل وسیع است و زمانی ایجاد می­شود که انسان بتواند حیوانات را اهلی کند، کشاورزی کند و نیز بتواند غلات و محصولات کشاورزی را جابه­جا کند.بنابراین اقتصاد شهری، روستایی و نیز اقتصاد کوچ­زیستی بر اشکال گوناگون ارتباطات و حمل و نقل، شکل­گیری بازارهای منطقه­ای یا محلی و نیز امکان جابه­جا کردن کالاها و مواد غذایی و تولید مازاد انسان مبتنی است.

به طور کلی سازمان اجتماعی زندگی بشر عمدتا بر اشکال گوناگون حمل و نقل و ارتباطات استوار است.اولین امپراتوری­ها زمانی به وجود آمدند که جاده­های بزرگ ایجاد شدند و امکان اتصال یک مرکز را به نقاط دورتر فراهم کردند. داستان آرش کمانگیر تمثیلی از همین موضوع است.در واقع توسعه­ی امپراتوری­ها بر مبنای توسعه­ی راهها استوار بوده است.در جهان اسلام توسعه­ی امپراتوری اسلامی دقیقا بر امکان دسترسی خلفای اسلامی به مناطق دور دست مبتنی بود.جاده­ی ابریشم مثال نمادینی از این امر است.

«جان هابسون» در کتاب «ریشه­های شرقی تمدن غربی» به طور گسترده­ای به مسئله­ی نوآوری­ها و اختراعات مسلمانان در زمینه­ی راه­سازی و حمل و نقل و شکل دادن شبکه­های ارتباطی وسیع پرداخته است.بعد از قرون وسطا و رنسانس، پیدایش مدرنیته نیز مبتنی بر همین توسعه­ی جاده­هاست و انقلاب صنعتی نیز با اختراع ماشین بخار و جابه­جایی از طریق ریل آغاز شد که سرآغاز امپراتوری غرب محسوب می­شد و آمریکا نمونه­ی بارز آن است. امپراتوری بریتانیا در قرن 19 که بیش سه چهارم دنیا را تحت سیطره خویش درآورده بود، به وسیله ناوگان­های عظیم دریایی خودش و بعد راه­آهن و حمل و نقل­های ریلی و سپس به کمک تلگراف و ارتباطات مخابراتی و بعد از آن به وسیله حمل و نقل اتومبیل توانست این امپراطوری را اداره کند. این­ها مثال هایی بود برای اینکه نشان داده شود سازمان­های اجتماعی و سیاسی و اقتصادی بشر بر مبنای حمل و نقل و ترابری صورت گرفته است. حمل و نقل و ترابری نه تنها سازمان اجتماعی و سیاسی و اقتصادی بلکه سازمان ذهن بشر را نیز تحت تأثیر قرار داده است. ذهنیت ما و آنچه که درباره هستی می­اندیشیم و می فهمیم به اشکال گوناگونی تحت تأثیر نوع و میزان جابه­جایی­هایی و امکان ترابری در زندگی بشر است. برای اینکه توضیح دهیم که سازمان ذهنی ما یعنی فرهنگ به معنای اخص چه طور تحت حمل و نقل و ترابری قرار دارد باید از چند مثال ساده تاریخی و امروزی استفاده کرد تا دید که چگونه حمل و نقل ذهن ما را سازمان می­دهد و تلقی­های ما از انسان و هستی تا چه میزان و چگونه تحت تأثیر نوع وسیله­ای است که مورد استفاده قرار می­دهیم.

 انسان به عنوان وسیله حمل و نقل از ابتدا تا کنون وجود دارد و هنوز اهمیتش از زندگی بشر حذف نشده به خصوص در کشورهایی که جمعیت زیادی دارند مثل هندوستان. بنابراین اولین وسیله حمل و نقل خود انسان­ها هستند. بعد اسب­ها، الاغ­ها، سگ­ها، فیل­ها، شترها و حتی پرندگان و بعدها در مراحل بالاتر ابزارهای فناورانه حمل و نقل و ارتباطات به وجود می­آیند.

ما در عصری زندگی می­کنیم که همۀ ابزارهای فناورانه بشر را یکجا از ابتدا تا اکنون در اختیار داریم و از همۀ آنها استفاده می­کنیم و در عرصه­ای زندگی می­کنیم که تمام اشکال حمل و نقل و ترابری از ابتدایی تا تکنولوژیکال وجود دارد.

نکته اول در مورد حمل و نقل این است که حمل و نقل فقط جابه­جایی کالاها و آدم­ها نیست بلکه مهمتر از هر چیزی حمل و نقل معناها و نمادها است و هر نوع جابه­جایی کالا نوعی جابه­جایی نمادها و انتقال معانی است.

نکته دوم اینکه ابزارهای حمل و نقل، فقط ابزار نیستند بلکه خودشان هم فی­نفسه نماد و معنا هستند و این ابزارها نه تنها حاملان معانی هستند بلکه خود به مثابه یک نشانه و یک نماد به طور ساختاری دربردارندۀ مجموعه وسیعی از معنا هستند. آن چیزی که باعث می­شوند ترابری به لحاظ فرهنگی اهمیت پیدا کند این دو نکته ایست که ذکر شد. بدن به مثابه یک نشانه در تمام عرصه­ها نقش اساسی در تولید معناها دارد به همین ترتیب حیوانات و بعد تکنولوژی­ها. وقتی از این دو زاویه- یعنی اینکه ابزارهای حمل و نقل چگونه پیام­ها را منتقل می­کنند و دیگر اینکه خود این ابزارها پیام و نماد هستند- نگاه می­کنیم متوجه نقش ترابری در شکل دادن به ذهنیت یا نظام ذهنی انسان می­شویم.

ما انسان­های قرن 21 از این موهبت یا موقعیت منحصر به فرد برخورداریم که به طرز شگفت­انگیزی ناظر تمام تاریخ گذشته خودمان هستیم.ما به تمام لحظه­ها و زمان­ها و مکان­ها به طرز شگفت­انگیزی دسترسی داریم. در این لحظه که زندگی می­کنیم نمونه­هایی از اقوام چندین هزار سال پیش تا نمونه­ای از اقوام و گروه­های اجتماعی که احتمالا در چند سال آینده نقش غالب زندگی بشر را در اختیار دارند، وجود دارند. گذشته­های بسیار دور و آینده­های بسیار دور هر دو نمایندگانی در حال حاضر دارند که ما می­توانیم از طریق رسانه­ها یا سفر و مهاجرت و یا از طریق علم نمونه­هایی از آن­ها را ببینیم. بنابراین در لحظه­ای مهیج و شگفت­انگیزی است این لحظه­ای که ما در آن زندگی می­کنیم.

وسایل حمل و نقل و ترابری به مثابه حاملان پیام­ها و منتقل­کنندگان نمادها و برسازندگان معانی در تمام طول تاریخ در چگونگی شکل­گیری ادیان، اسطوره­ها و جهان­بینی­ها نقش اساسی داشتند. وقتی یک پیام از یک نقطه به نقاط دیگر عالم انتشار پیدا می­کند -مثل پیکی که از طرف پیامبر اسلام به سوی پادشاه ساسانی رفت و او را دعوت به اسلام کند- نیازمند یک وسیله جابه­جایی و حمل و نقل است.اگر دعوت پیامبر در 5 هزار سال پیش اتفاق می­افتاد آن پیک هیچوقت نمی­توانست از آن نقطه به نقطه دیگر برود. این اتفاق درست زمانی افتاد که انسان توانسته بود حیوانات را اهلی کند و بعد از آن از پوست حیوانات استفاده کند برای نوشتن و یاد گرفته بود که چگونه از انسان و حیوان و پوست برای جابه­جایی استفاده کند. یعنی این اتفاق وقتی رخ داد که تمدن کلی تغییرات وسیع ایجاد کرده بود. به طور کلی ادیان به کمک پیشرفتها در حوزه­های ترابری و حمل و نقل، پیشرفت کردند.

در فیلم­هایی که درباره مسیحیت و اسلام وجود دارد، هیچ چیز به اندازه اسب­ها که وسایل حمل و نقل بودند جلوه­گری نمی­کند و بعد از آن بیابان­ها و مسیرهای طولانی ای است که طی می­کردند و بعد انسان­ها و بعد از آن بدن­ها به عنوان هستی­های ناقل و حامل­ معناها و پیام­ها وجود دارد. برای همین است که اولین چیزی که حمل و نقل به وجود آورد بدن ما بود منتها بدن فقط به عنوان یک وسیله نمادین نه وسیله­ای که می­توانست کارها را خودش پیش ببرد و بعد از حیوانات نقش­های نمادین را به عهده می­گرفتند مثل ذوالجناح امام حسین (ع) و بعد از آن تمام تشکیلات جابه­جایی و حمل و نقل خودشان نماد می­شوند مثل ماشین عروس.

پس هم بدن­ها هم حیوانات و هم اتومبیل­ها جدای از اینکه حاملان معانی هستند خود تبدیل به معنا و نمادها می­شوند و از این طریق ذهنیت و ارزش­های ما را هم شکل می­دهند و تحت تأثیر قرار می­دهند.

نکته آخر هم اینکه وسایل ارتباطی و ترابری مجموعه­ای از ارزش­های فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و انسانی را به وجود می­آورند.

زندگی شهری تا حدودی مبتنی بر توسعه تکنولوژی­های حمل و نقل است. وقتی می­گوییم شهر بیش از هر چیزی میدان­ها، خیابان­ها و... را در ذهنمان تجسم می­کنیم. شهر برای انسان امروزی یعنی خیابان، میدان، گاراژ، کارخانه­ها، بزرگراه­ها و چیزهایی که به وسایل نقلیه مربوط می­شود. فضاهایی که مخصوص اتومبیل هستند بیش از فضاهایی است که به انسان­ها اختصاص دارد مثل بزرگراه­ها، فرودگاه­ها، ایستگاه­های راه­آهن یا مترو و تعمیرگاه­ها.

در گذشته شهر جایی بود که انسان­ها، درختان و بعد وسایل نقلیه وجود داشتند اما امروزه یک جابه­جایی تاریخی صورت گرفته است. در شهرهای امروزی ابتدا اتومبیل­ها و وسایل حمل و نقل و بعد انسان و در نهایت طبیعت قرار گرفته است. 

یکی از مزایای حمل و نقل ریلی این بود که موانعی را که بر سر راه ارتباط و حمل و نقل وجود داشت مثل کوهها، دریاها و فاصله­ها را کاهش داد.پشت سر گذاشتن این موانع باعث شد که اولا بشر به منابع تازه­ای دست پیدا کند و ثانیاً تعامل بین انسانها افزایش پیدا کرد و گفتگوها بین ملتها شکل گرفت و در نتیجه­ی این گفتگوها زبان هم جابه­جا شد.در واقع زبانها در نتیجه­ی آمیزش جمعیتها شکل گرفتند و توسعه پیدا کردند و این تنها زمانی ممکن می­شود که جابه­جایی جمعیت به کمک تکنولوژیهای ترابری فراهم گردد چون این تکنولوژیها نه فقط کالاها بلکه انسانها را هم جابه­جا می­کنند و این جابه­جایی گسترده­ی انسانها اولین سرچشمه­ی تنوع زبانهای آدمی است.اینکه در طول تاریخ بیش از 60 هزار زبان شکل گرفته در نتیجه­ی امکان جابه­جایی و حمل و نقل انسانها به وجود آمده است.

 

 متن کنفرانس

نوشته شده توسط وطنخواه و ارباب افضلی در 10:0 | موضوع:
• لینک ثابت  • 

سه شنبه 1390/03/10

معرفي كتاب

 

معرفي كتاب مردم نگاري هاي سفر

يكي از پديده هاي گسترده جهان امروز جابه جايي هاي مكاني در جمعيت هاي انساني است. گسترش فناوري هاي ارتباطي و مسايل حمل و نقل و شكل گيري ارزش هاي اجتماعي نوين مانند فردگرايي و ارزش هاي فرامحلي باعث شده تا امروزه همه افراد آرزوي سفر را در دل بپرورانند. بسياري نيز اين آرزو را تحقق مي بخشند. گسترش صنعت گردشگري و صنايع فرهنگي نيز به تقويت هر چه بيشتر ميل و آرزوي انساني به سفر انجاميده است اما نكته جالب درباره اين جابه جايي هاي جمعيتي، گسترش توليد دانش و آگاهي هاي بين فرهنگي درباره فرهنگ هاي متفاوت مي باشد.

    در واقع مسافران امروزه نه براي ديدن مكان هاي تازه بلكه براي آشنايي با شيوه هاي متفاوت زندگي و فرهنگ جابه جا مي شوند. سفرنامه نويسي از دوران قديم قالب ادبي اي بوده است كه انسان براي ثبت و مستند سازي تجربه ها، مشاهدات، ادراكات و دريافت هايش از سفر و آشنايي با شيوه ها و فرهنگ هاي ديگر ابداع كرده است. امروزه در تمام فرهنگ ها و زبان ها انبوهي از متون سفرنامه اي موجود است.

    به طوري كه انتشار و فروش سفرنامه ها خود بخشي از صنعت نشر جهان امروز را تشكيل مي دهد. در دهه هاي اخير اتفاقي جالب در جهان آكادمي ها رخ داده است. جامعه شناسان، انسان شناسان، مورخان، فيلسوفان، روان شناسان و ديگر دانشگاهيان مانند ساير مردم سير و سفر و مشاهدات و تجربه هاي خودشان را ثبت و نشر مي كنند. هر يك از محققان در چارچوب رشته تحصيلي و دانشگاهي خود نوع خاصي از سبك نگارش و سفرنامه نويسي را ابداع كردند. در علوم اجتماعي در تازه ترين تحول، ژانر تازه اي به نام مردم نگاري مبتني بر زندگينامه خودنوشت به وجود آمده است.

در اين نوع مردم نگاري، محقق و نويسنده تجربه هاي زندگي را در عرصه هاي مختلف، ثبت و توصيف و سپس در پرتو مفاهيم، ديدگاه ها و نظريه هاي علوم اجتماعي تحليل و تبيين مي كند. اين نوع سبك نگارش، تركيبي از توصيف هاي روايي و داستان گونه همراه با تحليل علمي و دانشگاهي است. از اين رو مردم نگاري مبتني بر زندگينامه خودنوشت، سبك جديدي است كه تركيبي از روش هاي ادبي و علمي است. يكي از انواع مردم نگاري مبتني بر زندگينامه خودنوشت ژانري است به نام مردم نگاري سفر كه محقق در طول سفرهايش، تجربه هاي برخاسته از زندگي اش را توصيف و تحليل مي كند. نگارنده (دكتر نعمت اله فاضلي) در كتاب اخير خود با نام مردم نگاري سفر (توصيفي انسان شناختي از فرهنگ و جامعه امروز غرب) كه توسط نشر آراسته اين روزها روانه بازار شده است، تلاش كرده تا نخستين متن فارسي از اين ژانر جديد يعني مردم نگاري مبتني بر زندگينامه خودنوشت را ارايه كند.

منبع: روزنامه شرق/ www.magiran.com

برای مطالعه معرفی کتاب دوم روی ادامه مطلب کلیک کنید.


ادامه مطلب
نوشته شده توسط وطنخواه و ارباب افضلی در 21:6 | موضوع:
• لینک ثابت  • 

شنبه 1390/03/07

جلسه نهم: فرهنگ و رادیو

جلسه نهم

فرهنگ و رادیو:

در ابتدای این جلسه، بحث با بیان تاریخچه­ای از ورود رادیو به ایران آغاز شد.در ادامه استاد با بیان مقایسه­ای بین رسانه­های مختلف و رادیو، در مقایسه­ی بین روزنامه و رادیو بیان داشتند:

استفاده از رادیو نیاز به سواد ندارد در حالی که خواندن روزنامه مستلزم داشتن حدی از سواد است.همچنین می­توان از رادیو در کنار انجام سایر فعالیتها مثل آشپزی و... استفاده کرد اما خواندن روزنامه نیازمند نشستن در مکانی ثابت و آرام است.از طرفی روزنامه هم از نظر تعداد صفحات هم از نظر هزینه محدودیتهایی برای اطلاع رسانی دارد.اگر چه رادیو هم محدودیتهایی دارد اما به اندازه­ی روزنامه نیست چرا که در طول 24 ساعت شبانه­روز پخش می­شود و می­تواند ساعات بیشتری را به یک موضوع اختصاص دهد.

رادیو قدرت نفوذ بیشتری در توده­های مردم دارد.در جامعه­ای مثل ایران که فرهنگ شفاهی سیطره دارد و مردم بیشتر به گوش دادن عادت کرده­اند و شنوایی آنها بیش از بینایی در سواد و شکل­گیری شخصیت­شان نقش داشته است، رادیو بیشتر تأثیرگذار خواهد بود و در واقع به خاطر همین نفوذ و تأثیرگذاری است که رادیو هنوز کنار گذاشته نشده است و هر روز شبکه­های رادیویی جدیدتری ایجاد می­شود.

در مورد مزایا و محدودیتهای رادیو باید گفت که بخشی از این مزایا و محدودیتها مربوط به خود این رسانه است و در همه جای دنیا یکسان است اما بخشی از آنها فرهنگی است و از جامعه­ای به جامعه­ی دیگر متفاوت است.برای مثال به بخشی از مزایای رادیو که خاص فرهنگ ایران است اشاره می­کنیم:

اولین مزیت رادیو در ایران این است که بسیاری از حرفهایی را که نمی­توان در روزنامه یا تلویزیون زد به راحتی در رادیو گفته می­شود و آزادی عمل بیشتری وجود دارد.یکی از دلایل این امر این است که در ایران نخبگان کمتر به رادیو گوش می­دهند و بیشتر مخاطبان آن مردم عادی هستند که یا متوجه این نقدها نمی­شوند یا اگر هم متوجه شوند کار چندانی از دستشان برنمی­آید ولی روزنامه را نخبگان می­خوانند و به همین دلیل محدودیتها و مراقبتهای بیشتری دارد.

امتیاز دوم رادیو در ایران، همانطور که گفته شد،غلبه­ی فرهنگ شفاهی است که رادیو در امتداد این فرهنگ قرار می­گیرد و به نوعی به تداوم سنت تاریخی و فرهنگ پیشین ما کمک می­کند و این امتیاز بزرگی برای رادیو محسوب می­شود چراکه در دنیای مدرن که همه چیز به سمت مطرود کردن فرهنگ و سنت حرکت می­کند رسانه­ای که بتواند سنت را به طور ساختاری امتداد دهد بسیار با ارزش است.

در مورد مزیت سوم رادیو باید گفت که برای جامعه­ای که هنوز 15 درصد جمعیت آن کاملاً بی­سواداند و 85 درصد آن هم کم­سواداند (یعنی سواد دارند اما از آن استفاده نمی­کنند) رسانه­ای نیاز است که برای این جمعیت بی­سواد و کم­سواد مناسب باشد.

و مزیت چهارم این است که رادیو از نظر فرهنگی رسانه­ای است که قابلیت بازتولید فرهنگ شفاهی مردم را دارد.فرهنگ شفاهی شامل دانشهای عمومی، افسانه­ها، اسطوره­ها و سنتهای گفتاری و شفاهی است که از سالها قبل از پیدایش رسانه­های جدید در تعلیم تربیت کودکان، آموزش مهارتهای شغلی و... کاربرد داشته است.ما با کمک رادیو می­توانیم چند هزار سال فرهنگ خود را جمع­آوری، نگهداری، بازتولید و پخش مجدد کنیم.برای نمونه «گنجینه­ی فرهنگ مردم» مجموعه­ای از اسنادی است که مردم به رادیو فرستاده­اند مثل لالایی­ها، شعرها و... که می­توان از آنها برای بازتولید فرهنگ گذشته استفاده کرد.

انتشار اخبار، انتقال دانش، فرهنگ­پذیری، کنترل اجتماعی و... توسط همه­ی رسانه­ها می­تواند انجام شود اما به میزان و شدت متفاوت.اما آنچه رادیو را در این توانایی از سایر رسانه­ها جدا می­کند این است که رادیو امتداد حس شنوایی ماست و فرهنگ شفاهی ما را تحت تأثیر قرار می­دهد. برای مثال می­توان به موسیقی اشاره کرد که یکی از مهمترین بخشهای فرهنگ شفاهی است که تحت تأثیر رادیو سرنوشتی متفاوت پیدا کرد.«والتر بنیامین» از پدیده­ی «تکثیر مکانیکی آثار فرهنگی» و پیامدهای آن نام می­برد به این معنا که ما به کمک فناوریها می­توانیم آثار فرهنگی را تا بی­نهایت تولید و تکثیر کنیم.البته والتر بنیامین نگاه انتقادی دارد و معتقد است که تکثیر مکانیکی آثار فرهنگی موجب می­شود که تأثیر تاریخی اثر هنری از بین برود.برای مثال تا قبل از ورود رادیو به ایران مردم برای شنیدن موسیقی می­بایست به سالنهای موسیقی مراجعه می­کردند و زمان خاصی را به این کار اختصاص می­دادند اما با روی کار آمدن رادیو موسیقی در دسترس همه قرار گرفت و همگانی شد و البته خصلت سیاسی،ایدئولوژیک،دموکراتیک و تجاری به خود گرفت.

موسیقی یکی از عرصه­هایی است که رادیو روی آن ثأثیر زیادی گذاشته است. وقتی که موسیقی از طریق رادیو پخش می­شود دیگر آن خصلت اشرافیت را ندارد. در گذشته مخصوصا در دنیای غرب، فقط برای انسان­های ثروتمند این امکان وجود داشت که به کنسرت بروند اما رادیو انحصار اشرافی موسیقی را ز بین برد. در عین حال رادیو موسیقی را از مراسم­های آیینی و نمایشی بیرون آورد. در گذشته موسیقی فقط در تعذیه­ها و مراسم­های خاص بود اما امروزه رادیو موسیقی را از آن آیین­های دینی و مذهبی بیرون آورده است. موسقی به دو قسمت تقسیم شده است: 1- مردمی 2- غیر مردمی که موسیقی مردمی به توسط رادیو به حاشیه رفته است. در عوض موسیقی به عنوان یک امر دنیوی تمام زندگی ما را در برگرفته است.

علاوه بر موسیقی دومین عرصه­ای که رادیو بر آن تأثیر زیادی داشته، زبان است. از زمانی که رادیو به وجود آمده پدیده زبان معیار مطرح شد. مثلا BBC یک ویژگی مهم دارد و آن این است که زبان استاندارد بریتانیاست. رادیو BBC به عنوان اولین بنگاه شخن­پراکنی در جهان اولین وظیفه­اش این بود که زبان انگلیسی را به زبان معیار تبدیل کند.

در ایران هم رادیو باعث شده که زبان تهرانی، زبان معیار باشد. مهمترین تأثیری که رادیو از خود به جای گذاشته است همین تغییر زبان است.

رادیو بیش از هر رسانه دیگری به عنوان تثبیت­کننده زبان فارسی به عنوان زبان معیار ایران نقش ایفا کرد.

سومین عرصه­ای که رادیو در آن نقش دارد نظام ارتباط ملی است. رادیو بیش از تمام عرصه­های دیگر به یک رسانۀ ارتباط ملی تبدیل شد. پیدایش نظام سرمایه­داری و دولت-ملت ها تحت تأثیر چند عامل بود کهه برخی از آن­ها عبارتند از : 1- نظام بوروکراسی ملی 2- نظام ارتش ملی 3- نظام بانکداری ملی 4- نظام ارتباط ملی. که این نظام ارتباط ملی برای کشورهای صنعتی همان طور که هابرماس و گرامشی توضیح می­دهند با روزنامه شروع می­شود مثلا تایمز در حدود 275 سال پیش نقشی اساسی در تثبیت امپراطوری بریتانیا داشت. در امریکا و فرانسه هم همین طور بود. اما در کشورهای غیر صنعتی مثل ایران که یک روال تدریجی و تاریخی فرآیند نوسازی را طی نکرده­اند خیلی از روزنامه تأثیر نگرفته­اند چون سواد کافی نبود. اما پیدایش رادیو به دلیل اینکه سواد نیاز نداشت و از طرفی استفاده از آن کم هزینه بود و چون می­توانست در بستر فرهنگ شفاهی خوب عمل کند به سرعت به یک رسانه ارتباط جمعی تبدیل شد.

در ایران در اوایل ظهور رادیو، رادیو نماد تشخص و اشرافیت و تمایز و مدرنیته به حساب می­آمد. آن زمان رادیو یک احساس ملی مشترک را ایجاد کرد و از این طریق نظام ارتباط ملی را ایجاد کرد. همه با هم برنامه­ها و صدای گویندگان رادیو را می­شنیدند که اکنون اگر آن صداها را بشنوند یک نوستالژی مشترک در آنها به وجود می­آید. آداب و معاشرت هم ابتدا از طریق رادیو تجربه می­شد که شیوه­های ملی زندگی را ترویج می­داد. سرود ملی هم برای اولین بار از رادیو پخش شد. رادیو یک ساختار احساسات برای عواطف فرهنگی بود که تا آن زمان وجود نداشت. وقتی از رادیو صحبت می­کنیم باید دقت کنیم که بنیادهای حفظ ملیت و فرهنگ در دنیای معاصر توسط رادیو برای مردم ایران به وجود آمد. فرآیندهای ملی شدن از طریق رادیو صورت گرفت. رادیو به نوعی در شکل دادن به خرده­ فرهنگ ها در فرهنگ ایران نقش داشت. مثل خرده فرهنگ جوانان که رادیو بیش از همه رسانه ها در آن نقش داشت. مثلا موسیقی هایی که برای جوانان پخش می­شود و... رادیو کمک کرد که خرده فرهنگ ها مشروعیت پیدا کنند مثل خرده فرهنگ زنان، کودکان و...

رادیو بیش از رسانه­های دیگر در عرفی شدن فرهنگ ایران تأثیر گذاشت. مردم ایران به کمک رادیو تمام ارزش­های مدرن را تجربه کردند. رادیو فقط صدا نبود بلکه مدرنیته بود که به اشکال مختلفی از طریق برنامه­ها، ایجاد احساسات ملی و آموزش آداب و رسوم و ... را ایجاد کرد و رسانۀ مدرن کردن جامعه ایران بود. اما امروزه رادیو تبدیل شده به رسانه­ای که برخلاف کارکردهای قبلی، کارش احیای سنت و ترویج و تکثیر ارزش­های دینی است که در بر خلاف کاری است که در گذشته انجام می­داده است و آن آشنا کردن مردم با دنیای مدرن بوده است.

به طور کلی زبان­، دین، هنرها، ادبیات و شیوه­های زندگی عناصری از فرهنگ هستند که رادیو بر آن­ها تأثیر می­گذارد.

تأثیر رادیو بر مردم به این صورت است که هر چه شکاف بین دولت و ملت کم باشد رادیو تأثیرگذارتر است اما اگر این شکاف بیشتر باشد این تأثیرگذاری رادیو بر مردم کمتر است. از آنجایی که در کشوری مثل ایران که شبکه­های رادیویی دولتی هستند در نتیجه میزان تأثیرگذاری رادیو تابعی است از: 1- نوع رابطۀ مردم با حکومت 2- نوع برنامه­های رادیو که تا چه حد به نیاز مردم پاسخ می­دهد نه اینکه براساس خواستۀ دولت و سیاستمداران باشد. یعنی اگر رادیو به عنوان یک نهاد مدنی عمل کند تأثیرش بیشتر است اما اگر به عنوان یک نهاد سیاسی و دولتی باشد و صدای دولت و سیاستمداران را پخش کند تأثیرش روی مردم خیلی کم است و این­ بستگی به این دارد که مردم چقدر از دولت راضی باشند.

در پایان نیز گروه منتقد، نقدهای زیر را مطرح کردند:

1-    اینکه می­گوییم غلبه بر مکان و زمان و پخش سریع اخبار از مزایای رادیو است در صورتی که منجر به ایجاد شایعات و اخبار تأیید نشده شود از معایب رادیو محسوب می­شود.

2-    ارائه ندادن بینش تاریخی در مورد رادیو و اشاره نکردن به کارکردهایی که رادیو در جهان و ایران در طی زمان داشته است.

3-    اشاره نکردن به نقش رادیو در تخریب فرهنگ و بازنمایی کلیشه­های جنسیتی از طریق آگهی­های بازرگانی و...

4-    مطالب کنفرانس معطوف به ایران نبود و بیشتر به مبانی رادیو پرداخته شده بود.

متن کامل کنفرانس

تاریخچه رادیودرجهان:

. درسال 1894، مارکنی بدنبال مطالعه رساله ای درباره امواج الکترومغناطیسی – که هشت سال پیش از این تاریخ به وسیله هرتز کشف شده بود – به این اندیشه افتاد تا از امواج مذکور برای انتقال پیام استفاده کند . یک سال بعد او یک دستگاه تلگراف بی سیم ساخت که نوسانگر هرتز ، فرستنده و کوهرر برانلی ، گیرنده آن بود.
مارکنی ، سپس درصدد برآمد تا دستگاه خود را اصلاح کند و فرستنده ها وگیرنده هایی مستقل تر وکارآمدتر تهیه کند تا کار ارسال و دریافت پیام با سهولت بیشتری صورت پذیرد . الکساندر پوپوف – فیزیکدان روسی – قبلاً استفاده از آنتن را معمول داشته بود ( ناگفته نماند که روسها براثر عرق ملیت ، با اصرار مدعی آنند که پوپوف رادیو را اختراع کرده است ) مارکنی به تدریج کوشید تا ارسال پیام به مسافت های دورتری را امکانپذیر سازد . در سال 1895 پیامی از اتاق به باغ خود فرستاد . بعداً پیامی به مسافت 5/1 کیلومتر مخابره کرد. چون در ایتالیا ، اختراع وی مورد استقبال قرار نگرفت ، به انگلستان رفت و در آنجا پیامی را تا فاصله 5/14 کیلومتر ارسال داشت . در سال 1897 با دیگر به ایتالیا مراجعت کرد و از ساحل ، به یک کشتی جنگی در 19 کیلومتری پیامی مخابره کرد . یک سال بعد ، از انگلستان پیامی را به مسافت 29 کیلومتری ارسال داشت . با وجود این در انگلستان هم اختراع وی با سردی مواجهه شد تا آنکه هنگام بیماری ملکه ویکتوریا در جزیره وایت ، مارکنی چگونگی حال اورا به انگلستان مخابره کرد . این واقعه ، موجب شهرت و رواج کار مارکنی شد و با عوایدی که از این طریق حاصل کرد توانست دستگاههای قوی تری بسازد.
سرانجام در 12 دسامبر 1901 مارکنی موفق شد نخستین پیام را بر فراز اقیانوس اطلس از پالدیو (واقع در جنوب غربی انگلستان ) به نیوفاندلند(در کانادا) ارسال دارد . این روز را می توان تاریخ واقعی اختراع رادیو بشمار آورد .
تا این زمان پیام های رادیویی به وسیله الفبای مورس مخابره می شد . فسندن فیزیکدان کانادایی – آمریکایی قدم دیگری در این راه برداشت و توانست امواج صوتی را برروی امواج رادیویی بفرستد . درسال 1904 در بازار مکاره سنت لوئیز ، رادیو ونحوه کار آن در معرض تماشای عموم قرار گرفت وبالاخره درسال 1909 مارکنی مشترکاً با براون به اخذ جایزه نوبل نائل شد .
جنگ جهانی اول ، این اختراع را همراه دیگر اختراعات وارد عرصه کاربرد نظامی کرد و از رادیو به عنوان جنگ افزاری کمکی استفاده شد . پس از خاتمه جنگ ، بهره گیری از رادیو و برنامه های آن محبوبیت بیشتری یافت . در سال 1920 ایستگاه رادیویی مارکنی به پخش برنامه هایی سرگرم کننده و تفریحی پرداخت .
در جنگ جهانی دوم ، آخرین نقایص رادیو برطرف شد . در جریان این جنگ غیر از رادیوهایی که در گوشه وکنار جهان مشغول پخش برنامه بودند ، رادیوی برلن، مربوط به نازیها ورادیوی بی بی سی سخنگوی متفقین توانستند به عنوان ابزارهای مهم خبری و تبلیغاتی تأثیر عمده ای بر روند جنگ بگذارند .
با پایان یافتن جنگ دوم جهانی ، رادیو رفته رفته ، بصورت وسیله ای همگانی درآمد . اختراع ترانزیستور و کاربرد آن در رادیو در دهه 1950 ، این وسیله ارتباطی را با سرعت و وسعت بیشتری جهانگیر کرد . تا جایی که امروز هیچ نقطه ای از عالم را نمی توان یافت که از قلمرو امواج رادیو خارج باشد .
هم اکنون ، هزاران ایستگاه فرستنده رادیویی دولتی و خصوصی در سراسر جهان به زبان های گوناگون برنامه پخش می کنند و علی رغم توسعه حیرت انگیز تلویزیون وگسترش و رواج سایر رسانه های گروهی ، هنوز هم برای استفاده عامه ، هیچ وسیله ارتباط جمعی که از رادیو سریعتر و سهل الوصول تر باشد وجود ندارد .
ارزانی ، سهولت حمل و سرعت خبرگیری از رادیو این امکان را برای دولت هایی که از توان مالی و فنی برتری برخوردارند پدید آورده است تا در دوردست ترین سرزمین ها ، به زبان خود اهالی ، به نفع دولت های سلطه گر تبلیغ کنند.
به عنوان مثال؛رادیو لندن حداقل به 40 زبان مورد استفاده در دنیا برنامه پخش می کند .
در کشور ما ، رادیو به عنوان جزیی از خواستهای قدرتهای زمان گشایش یافت . امروزه ، سیستم رادیویی کشوردر داخل و خارج ، دستگاهی با اهمیت به حساب می آید . پخش برنامه های محلی با گویش های گوناگون در کشور، پخش برنامه به زبان های مختلف برای علاقه مندان در خارج از مرزها ، فعالیت رادیوقرآن، فعالیت رادیو جبهه در طول جنگ تحمیلی و رادیوی ایرانیان خارج از کشور از جمله نوآوریهای این دستگاه ارتباط جمعی است که امید می رود با کسب تجربیات جدید به سوی تکامل مطلوب پیش برود.
رادیودرایران:

رادیو در ایران از  چهارم اردیبهشت 1319آغاز به کار کرد. متأسفانه هدف ها و انگیزه های نخست اختراع رادیو، در ایران به فراموشی سپرده شده است و ایرانیان به این رسانه، بیشتر به عنوان وسیله ای سرگرم کننده می نگرند. البته با تلاش های پی گیرسازمان صدا و سیما در راه تأسیس مراکز استانی و پایه گذاری شبکه های تخصصی، امید می رود نگاه مردم، به این رسانه، منطقی تر و اصولی گردد. در این مقاله، به پیشینه رادیو در ایران و اهداف آن می پردازیم. 

رادیو تهران:

پیشینه استفاده از رادیو در ایران، به حدود هفتاد سال می رسد. سازمان پرورش افکار، وابسته به وزارت پست و تلگراف و تلفن آن زمان، در بهمن ماه سال 1317 ساخت دو دستگاه فرستنده موج کوتاه را به شرکتی خارجی سفارش داد. همچنین مقرر شد برای شهرهایی که برق دارند، دستگاه گیرنده و بلندگو خریداری شود تا برای استفاده عموم از برنامه های رادیو، این وسیله در میدان اصلی شهر نصب گردد.

ساعت ده بامدادِ چهارم اردی بهشت 1319، رادیو در ایران، فعالیت رسمی خود را با نام «رادیو تهران آغاز کرد. رادیو با نطق نخست وزیر وقت ایران افتتاح شد و در آن زمان ازساعت 18 تا 23 برنامه داشت. برنامه ها، بیشتر به پخش اخبار، موسیقی، گفتارهایی درباره مسائل بهداشتی، ورزشی، فرهنگی و خانه داری اختصاص داشت. جالب آنکه در آن زمان، اخبار به شش زبان عربی، روسی، ترکی، انگلیسی، فرانسه و آلمانی پخش می شد.


راديوچيست؟

—       رادیو یک وسیله نیرومند فرهنگی است از فرهنگ مایه می گیرد و در عین حال خود سبب دگرگونی و تحولاتی در فرهنگ می شود. رادیو از فرهنگی مایه می گیرد که خود می خواهد شنوندگان را که با آن فرهنگ زندگی می کنند آموزش دهد. رادیو  نمی تواند کاملا جدا از فرهنگی که در جامعه جریان دارد حرکت کند.

مزایا و معایب رادیو نسبت به دیگر رسانه‌ها:

مهم‌ترین ویژگی رادیو که باعث جلب توجه همگان می‌شود، این است که رادیو رسانه‌ای کور است، یعنی پیام‌ها تنها شامل صدا و سکوتند و ما نمی‌توانیم آن‌ها را ببینیم. از این ویژگی می‌توان برای متمایز کردن رادیو نسبت به دیگر رسانه‌ها استفاده کرد. در زیر خلاصه‌ای از نظرات "اندرو کرایسل"(Crisell, Andrew) درباره مزایا و معایب رادیو که در کتاب "درک رادیو" آمده است را بیان می‌کنیم:

در رادیو تماس با رسانه کاملا غیر‌دیداری است و مخاطبان نمی‌توانندهمانند تلویزیون و فیلم، فرستنده پیام را ببینند. همچنین جنبه دیداری و تداوم داشتن پیام مانند کتاب یا روزنامه وجود ندارد. اخبار رادیو نسبت به روزنامه باید خلاصه‌تر و گزینشی‌تر باشد. همچنین انتخاب موضوع خبر برای شنوندگان رادیو مشکل‌تر از انتخاب خبر برای خوانندگان روزنامه است. از سوی دیگر خواننده روزنامه می‌تواند نوشته را با سرعت خواندن خود تطبیق دهد، آن را تند‌تر یا آهسته‌تر بخواند و یا اگر چیزی را خوب نفهمید دوباره بخواند. اما در رادیو چنین امکانی برای شنونده وجود ندارد.

چون پیام‌های رادیو صرفا شنیداری هستند و شامل صحبت، موسیقی، صدا و سکوت می‌شوند باید به گونه‌ای عرضه شوند که پردازش و آماده‌سازی به سهولت انجام شود. همچنین از آنجا که در رادیو خطر ابهام و برقرار نشدن ارتباط زیاد است در نتیجه بیشترین تلاش در جهت غلبه بر محدودیت‌های رسانه و به وجود آوردن متون مختلفی است که مخاطب بتواند آن را در ذهن خود ببیند.

البته همین کور بودن رادیو، مزیت‌های واقعی را برای رادیو نسبت به دیگر رسانه‌های جمعی به وجود آورده است. مهم‌ترین این مزایا جاذبه قدرت تخیل رادیو است، زیرا رادیو به جای تصویر تنها صدا می‌فرستد و شنونده مجبور است اطلاعات دیداری را خودش بسازد. یکی دیگر از اثرات مثبت کور بودن رادیو- که جاذبه تخیلی بودن آن را تقویت می‌کند- انعطاف‌پذیری رادیو است. یعنی شنونده در حال گوش دادن به رادیو می‌تواند فعالیت‌های دیگری نیز انجام دهد و به کار‌های دیگر نیز برسد. همچنین از جنبه سرعت در تأمین خبر و اطلاع، نه روزنامه‌ها و نه تلویزیون هیچ‌کدام نمی‌توانند مانند رادیو عمل کنند.

در دوره گسترش رسانه‌های جدید مانند اینترنت، گسترش استفاده از وسایلی که فرد از طریق آن‌ها می‌تواند با مثلا به موسیقی گوش بدهد و همچنین گسترش استفاده از موبایل باز هم رادیو به عنوان رسانه‌ای فراگیر و ارزان مورد توجه است.  واحد مطالعات و تحقیقات روزنامه همشهری نیز با توجه به اهمیت رادیو به عنوان یک رسانه جمعی نظرات مردم شهر تهران را درباره این رسانه جویا شده است.

برتری های رادیو:

تخیل در رادیو:تخیل با هدایت درست و حساب شده افزون بر ایجاد خلاقیت در فرد، استعدادهای پنهان انسان را نیز شکوفا می سازد. مهم ترین محدودیت رادیو در مقایسه با دیگر رسانه ها، اتکا بر حس شنوایی و نبود ارتباط تصویری است.ازاین محدودیت می توان به عنوان یکی ازبرتری های رادیو در مقایسه با دیگر رسانه هااستفاده برد.. این برتری وامتیاز عبارت است ازامکان استفاده نامحدودازقوه تخیل مخاطب. صدایی که از رادیو به گوش می رسد، با سرعتی معادل سرعت فکر می تواند موقعیت انسان راازمحل زندگی خود، تا سیاره ای دور افتاده در آن سوی دنیا تغییر دهد؛ کاری که تنها به قیمت انتخاب دقیق تعدادی واژه و انواع صدا به انجام می رسد.

انعطاف پذیری رادیو:کی از ویژگی  های مهم رادیو، انعطاف پذیری آن است؛ بدان معنا که رادیو به توجه و دقت مستقیم مخاطب نیاز ندارد.. به دیگر سخن، هنگام برقراری ارتباط با رسانه ها، رادیو را آسان تر از  بقیه می توان نادیده گرفت. در رسانه هایی که حس بینایی مخاطب را با خود درگیر می سازند ، معمولاً مخاطب نمی تواند همزمان  فعالیت دیگری نیز داشته باشد، در حالی که برای درک مفاهیم صوتی واستفاده از ابزاری مثل رادیو، نه تنهازمان خاصی از مخاطب گرفته نمی شود، بلکه هنگام پرداختن به کارهای دیگر، می توان از   آن استفاده  کرد. رادیوهای وسایل نقلیه، گویاترین شاهد بر این برتری هستند.

رادیو و تنهایی، رادیو و تاریکی:در رسانه های دیداری، افراد معمولاً در کنار یکدیگر برنامه یا پیامی را تماشا و با رسانه ارتباط برقرار می کنند. با این حال، در کارگاه یا اتاقی شلوغ، وقتی همه افراد سرگرم کارهای شخصی خود هستند، رادیو می تواند به گونه ای ویژه و خصوصی با مخاطب خود ارتباط برقرار سازد. رادیو به علت شنیداری بودن، حالت انس و رفاقتی را با انسان برقرار می سازدکه این فرآیند حتی در رسانه های نوشتاری نیز پدید نمی آید. انسان برای صدایی که می شنود، بهترین حالت ها و شرایطی را که خود می پسندد، تصور می کند. بنابراین، مخاطب می تواند بهترین ارتباط ممکن با رسانه را با رادیو برقرار سازد. این ارتباط صمیمی و عاطفی با رادیو، گاه به اندازه ای می رسد که عده ای از مخاطبان،ازاین رسانه به عنوان آرامش قبل از خواب خوداستفاده  می کنند. رادیو و تنهایی، رادیو و تاریکی، رادیو و آرامش و... ، همه گویای ارتباط ویژه ای است که میان رادیو و مخاطبانش برقرار می شود.

رادیوی تخصصی:ویژگی های منحصر به فرد رادیو و رقابت این رسانه با دیگر وسایل ارتباط جمعی، آن را به سمت تخصصی شدن کشانده است. شبکه های تخصصی به مخاطبان این امکان را می دهد که بر اساس نیازوعلاقه خود،از برنامه های رادیو بیشترین استفاده راببرند واز اتلاف وقت جلوگیری کنند.از سوی دیگر، در شبکه تخصصی، موضوع های مرتبط با آن به گونه ای عمیق و جدی دنبال می شود و به اعتراف بسیاری ازمخاطبان، این شبکه ها همانند کتاب خانه ای سخن گو،نیاز شنوندگان را برطرف می کند. در ایران اسلامی، شبکه های رادیویی قرآن، فرهنگ، معارف، ورزش، جوان، صدای آشنا، سلامت و پیام، نمونه هایی ازاین رشد فرهنگی هستند.

آموزش و پیام رسانی در رادیو:پیام رسانی و آموزش، دو وظیفه اصلی هر رسانه است. رسانه برتر، رسانه ای است که در این دو مقوله بتواند با کیفیت بهتر و در کمیت های بیشتری خدمت رسانی کند.

 ویژگی های رادیو در این زمینه ها عبارت است از:

1. سرعت: نخستین و مهم ترین ویژگی رادیو، انتقال سریع آموزش و پیام به مخاطبان خود است.

2. غلبه برزمان و مکان: ویژگی شنوایی بودن این رسانه و دستگاه های بسیار کم حجم امروزی سبب شده است تا مردم بدون محدودیت زمان ومکان، مورد خطاب این رسانه قرار گیرند.

3. دسترسی ارزان قیمت: رادیو با توجه به کارآیی و قابلیت های آن، بسیار ارزان تر و قابل دسترس تراز دیگر رسانه هاست. 

نقش آفرینی واثرگذاری رادیوبرزبان:

1.انسجام و پیوستگی ملی

عرضه ی برنامه های رادیویی بر پایه ی زبان ملی که از سوی اقوام و نژاد ها و گروههای گوناگون اجتماعی در مقیاس ملی مورد فهم قرار می گیرند و از مضامین مرتبط با آحاد یک کشور بر خوردارند به حفظ قوام و یکپارچگی ملی کمک شایانی خواهد نمود.مخاطبین این برنامه ها بدون تماس مستقیم و ارتباط رو در رو با دیگر هموطنان خود از پیام هایی تاثیر میپذیرند که دیگر هم میهنان آنان در اقصی نقاط کشور از آنها متاثر می گردند.از این رو به دلایل همانندی و یکسانی شکل و مضمون اثر گذاری افراد معلول این تاثیر نیز با گذشت زمان به نوعی یگانگی و یکدستی رهنمون می شوندیا همسانی های موجود در میان آنان تقویت می گردد.

 2.رشد و اشاعه زبان ملی

گاه رادیو در میان برخی از جوامع محلی که در زندگی روزانه خود از گویش های محلی در بر قراری ارتباط با اطرافیان کمک می گیرند و تماس گسترده و مستمری با افراد دیگر مناطق ندارند تنها وسیله ی پیوند زبان ملی به شمار می رود.بنابراین رادیو از راه پخش برنامه ها در سطح کشور به استحکام بنیان زبان ملی در میان جوامع محلی کمک بسیار خواهد نمود.همچنین پخش برنامه های فرا مرزی برای مخاطبین ایرانی در خارج از کشور و فارسی زبان سایر کشور های جهان و علاقه مندان به فراگیری زبان فارسی در اشاعه ی زبان ملی در چهار گوشه  گیتی موثر خواهد بود.بدیهی است ظرفیت سیستم رادیویی در تحت پوشش گیری محدوده های جغرافیایی داخل و خارج کشور نقش این رسانه را در اعمال چنین تاثیری برقسمت زبانی خرده نظام فرهنگی جامعه پر رنگ تر خواهد نمود.

 3.اصلاح و تقویت زبان ملی

بدون شک اصالت نماد های فرهنگی یک ملت بر درجه اعتبار و هویت آنان می افزایدو پالایش زبان بسان جلوه ای از هویت فرهنگی از نشانه های غیر ملی مهر بهبودی بر شکوه و ارزشمندی آن خواهد بود.رادیو قادر است از رهگذر به کار گیری زبان ملی سرهو بناب در پخش برنامه های خود یاد آوری عناصر بیگانه ممزوج با زبان ملی و معرفی واژگان و ویژگی های آوایی اصیل به اصلاح و بالندگی زبان ملی دست یازد.

4.معرفی و ارتقای گویش های محلی

لهجه و گویش های گوناگون محلی که در بهینه ای محدودتر از سطح ملی نمادهای آوایی در برقراری ارتباط میان افراد به شمار میروند علائمی از خرده فرهنگهای حاکم بر جوامع محلی به حساب می آیند که به دلیل استفاده از زبان ملی در بر قراری روابط رسمی در مقیاس ملی گاه ناشناخته می مانند. هم چنین لزوم استفاده از زبان رسمی در روابط ملی آحاد یک کشور منجر به زدودن رنگ اصالت از گویش های محلی در گذر زمان خواهد شد و نیز بسیاری از ویژگی های ناب منسوخ از زبان ملی را می توان در لهجه های محلی مناطق مختلف کشور یافت. از این رو رادیو می تواند دربا تحقیق در گویش های محلی و جست و جوی اصالت های منسوخ و معمول در آنها و شناساندن این خصوصیات به افراد هر اجتماع محلی و آحاد یک کشور به ویراست و ارتقای آن خدمت نماید.

 5.خلل در اصالت گویش های محلی و زبان ملی

امروزه با گسترش شبکه های رادیویی محلی در پهنه ی کشور و توسعه ی فزاینده ی کانال های رادیویی در اقصی نقاط جهان بستر تعامل میان گویش های محلی در کشور و نیز زبان های مختلف رایج در جهان گستردگی یافته است.استمرار و اقناع و فراگیری از مهمترین ویژگی های چنین تعاملی به شمار می روند که در گذر زمان جابجایی عناصر گویش ها و زبان ها را سبب می شودبه طوری که یک گویش یا زبان اجزایی را از سایر گویش ها و زبان ها وام می گیرد و اجزایی را از خود به آنها می سپارد.

تاثیر رادیو بر دین:

 1.ایجاد تعلق دینی

رادیو میتواند از طریق شناسایی و آموزش اصول اعتقادی و عملی یک دین یا مذهب و سو دهی به احساسات و ادراکات افرا د در راستای آن احساس تعلق و نزدیکی نسبت به دین معین را در انسان تقویت کند.رادیو علاوه بر ایجاد چنین حسی در استمرار و استحکام و تعمیق چنین حسی نیز نقش دارد.در صورتیکه پایه های فلسفی و پیشینه ی تاریخی شکل گیری و رویکردهایی که نسبت به  یک دین وجود دارد از طریق برنامه های غنی و کار آمد رادیویی به افراد شناسانده شود احساس مذکور با آمیزه ای از استدلال و تفکر عجین می گردد و بنیان استوارتری به خود می گیرد.

 2.احیای هویت جمعی

هویت جمعی از کنار هم قرار گرفتن عناصر مشترک هویت فردی آحاد یک جمع ترکیب می یابد. رادیو می تواند با شناسایی و یاد آوری و بازنمایی این عناصر مشترک به افراد در احیای هویت جمعی آنان اثر گذار باشد. 

3.بر قراری همبستگی اجتماعی

وجود اشتراکاتو همانندی ها در میان مجموعه ای از افراد منجر به همبستگی و وابستگی آنان می شود.رادیو با توجه به چنین اصلی از این توان بر خوردار است که با وجود تفاوت های نژادی و قومی و همچنین اختلاف از نظر پایگاه اجتماعی و تمایز مبتنی بر زبان و لهجه آحاد یک جامعه را حول محور یک دین مشترک گرد هم آوردو با معرفی عناصر غالب دین بستر همبستگی را در میان افراد فراهم کند.

  4. کاهش انحرافات اجتماعی

انحرافات اجتماعی را می توانیم دوری جویی و پرهیز از ارزش ها و معیار های جامعه بدانیم.رادیو می تواند با تدوین و ارائه ی برنامه ها و مضامین بر خوردار از عناصر دینی و ایجاد الزام و تعهد در افراد باعث شکل گیری و پویایی افکار و اعمال افراد در چارچوب ارزش های مورد پذیرش جامعه شود.

 5.ایجاد وحدت بین المللی

رادیو به منزله ی یک رسانه ی گروهی فراگر که اقصی نقاط جهان را تحت سیطره ی نفوذ و اقناع خود می گیرد می تواند با شناسایی و معرفی مبانی دین یا مذهب مشترک زمینه ی یک وحدت در مقیاس بین المللی را فراهم کند.

 نتیجه گیری:
پس از بررسی و پژوهش مختصر پیرامون رادیو بعنوان یکی از مهمترین ابزارهای توسعه فرهنگی به این نتیجه می رسیم که رادیو از جنبه تعلیمی و آموزشی که یکی از بنیان های توسعه فرهنگی است به طور کلی دارای دو وظیفه آموزشی می باشد:
الف: اجتماعی کردن یا فرآیند تقویت یا تغییر آداب ورسوم ، معیارها و نظام ارزشهای فرهنگی.
ب: آموزش یا فرآیند دادن اطلاعات و مهارتهای خاص از روی قاعده .8

بطور کلی رادیو از جنبه تعلیمی و آموزشی از مزایای زیر برخوردار است :
فوریت:
در این مقوله با استفاده از رادیو می توانیم نخست آنکه یک اطلاعیه و حادثه مهم و اضطراری را به سرعت وپس از چند لحظه به اطلاع شنوندگان رسانید و دیگر این که شنونده بدون آنکه از مراحل آماده و ساخته شدن پیام مطلع باشد ، به آسانی پیامی را از رادیو دریافت می کند .
ارتباط با گروههایی از مردم با نیاز های مشترک:
به دست آوردن اطلاعات از روزنامه ها ، مجلات و نشریات ترویجی علاوه براینکه به علت توزیع ناهماهنگ آنها تضمین چندانی ندارد ، فقط برای کسانی ممکن خواهد بود که از نعمت سواد بهره مند باشند . لیکن به خاطر مردم بی سواد و کم سواد بیشتر از طریق مکالمات روزمره به کسب اطلاعات می پردازند ، به وسیله رادیو می توان به راحتی زمینه های ذهنی لازم را جهت قبول نوآوری ها یا علاقه مند شدن به پدیده های جدید ، در آنان بوجود آورد.
استفاده از احساسات یا فشار هیجانی:
آنچه ما با قلبهایمان احساس می کنیم ، فراتر از درک عقلانی ماست . رادیو با ایجاد رابطه احساسی ، می تواند به احساسات و قلبهای مردم نزدیک شود . به عنوان مثال: نمایشهای رادیویی اگر از مفهوم عمیق و سرشاری بهره مند باشد ، می تواند با ورود به احساسات مخاطبان ، درآنان انگیزه های سازنده ای به وجود آورد .صدا، موزیک و افکت های رادیویی در انعکاس وقایع و ایجاد هیجان ، به مراتب نقشی مؤثر از مطالب چاپی خواهد داشت .
غلبه بر زمان ومکان :
رادیو بر موانع زمانی و مکانی غلبه می کند . با ظهور گیرنده های ترانزیستوری رادیو به مثابه انقلابی عظیم در عرصه زندگی انسان ، توانسته است بر موانع بسیاری غلبه کند و پیامهای خود را به آن سوی صعب العبورترین راهها نیز بفرستد . عشایر و قبایل کوچرو که دائماً در یک منطقه به سر نمی برند ، همچون روستائیان ساکن می توانند از پیامهای رادیویی به طور برابر استفاده کنند .
ارزانی:
ارزانی رادیو ، امکان استفاده عام شمول تر از رادیو را فراهم آورده است . قیمت رادیو به طور متوسط 20 بار از قیمت یک دستگاه تلویزیون کمتر است .
با توجه به این عناوین ذکر شده می توانیم به این نتیجه برسیم که رادیو، هنوز به عنوان مهمترین ابزار توسعه فرهنگی به جهت فوریت اطلاع رسانی ، گستره پخش ،غلبه برزمان و مکان و ارزانی و ... می تواند در خدمت آحاد ملل مختلف باشد و با نوآوری ها در جهت ایجاد فرآیند اطلاع رسانی بموقع و القاء مطالب و عقاید مثبت فرهنگی هر چه بیشتر در جهت ارتقاء سطوح فرهنگی جوامع مختلف به ایفای نقش بپردازد .
منابع :
کازنو، ژان، جامعه شناسی و وسایل ارتباط جمعی ، ترجمه باقر ساروخانی و منوچهر محسنی ، تهران ، انتشارات رادیو تلویزیون ملی ایران ، 1356
معتمد نژاد ، دکتر کاظم ، ارتباطات و وسایل جمعی ، تهران 1352.
پیام یونسکو، مجله « ویژه نامه روز جهانی ارتباطات » سال هشتم ، شماره 90 ، اردیبهشت ، تهران ، 1356
منبع شماره یک ، ص 53
ظهیری ، دکتر جواد ، ارتباطات و رسانه های ارتباط جمعی ، تهران ، انتشارات دانشکده صداو سیمای جمهوری اسلامی ایران ، مهرماه 1361
رشید پور ، دکتر ابراهیم ، آئینه های جیبی آقای مک لوهان – انتشارات رادیو تلویزیون ملی ایران ، تهران 1352، ص 146-145
درتهیه و تدوین این تاریخچه از 1- دایره المعارف دانشمندان علم وصنعت ،ایزاک آسیموف ، ترجمه محمود مصاحب ، 2- دایره المعارف فارسی از غلامحسین مصاحب ، 3- دایره المعارف بریتانیکا استفاده شده است .
هیبرت، ری، ودیگران،وسائل ارتباط جمعی ، ترجمه منوچهر رادپور . ص 33
خاتون آبادی ، دکتر سید احمد، رادیو وارتباط توسعه ای،تهران ، سروش ، 1374
رسانه ها و فرهنگ ، تبادل و تقابل فرهنگی در عصر ماهواره، تهران ، سروش

 

 

 

 

دانشجویان:خدیجه ناری،زینب فداکار،فاطمه وهابیان

نوشته شده توسط وطنخواه و ارباب افضلی در 22:51 | موضوع:
• لینک ثابت  • 

شنبه 1390/03/07

جلسه هشتم: فرهنگ و سینما

 

تاریخچه ی فیلم در غرب

•         تاریخ فیلم نشان می دهد که در طی 80 سال گذشته سه نوع پدیده ی آشکار برور کرده است که شامل:

•         1) ظهور آشکار فیلم سازان منفرد

•         2) ظهور فیلم سازانی که آثارشان در گروه های ناهمگن از نظر سبک قرار می گیرند

•         3) ظهور فیلم سازانی که آثارشان در گروه های همگون از نظر سبک یا موج های سبک در هنر فیلم دسته بندی می شود.

تاریخ فیلم نشان می دهد که سه موج کامل در هنر فیلم وجود دارد

1)     فیلم های اکسپرسیونیستی آلمان از سال 1920 تا 1931

2)      فیلم های اکسپرسیورئالیستی شوروی از سال 1925 تا 1930

3)     فیلم های نئورئالیستی ایتالیا از سال 1945 تا 1950

 اما سه موج دیگر که در حال ظهور است:

•         فیلم های لهستانی پس از جنگ جهانی دوم

•         فیلم های رمانتیک فرانسوی ( موج نو)

•         فیلم های ژاپنی

•         اساساً فیلم را بر حسب این موضوع مطالعه کرده اند که به منزله ی شکلی از هنر، واجد چه توامندی های باالقوه ای است.

•         همچنین فیلم را بر حسب تارسخ آن مطالعه کرده اند تاریخی که به صورت های برهه هایی از یک سنت ریشه دار بازگفته شده است یا بر حسب اینکه مهمترین فیلم ها و هنرپیشه های مشهور و کارگردانان کدام بوده اند؟!

شاید بتوان از ابتدای شکل گیری سینما تا زمان حاضر چهار دوره را از هم متمایز کرد:
1) 1895-1914 دوره ی گسترش جهانگیر سینما
2) 1915- 1929 تفوق جهانی فیلم های آمریکایی
3) 1930- 1946 شکل گیری سینما با زبانهای ملی و بازارهای منطقه ای
4) 1947- تاکنون

(محسنیان راد، 1387، ص 1157)

سینما:

تنها وسیله ی ارتباطی است که نمی تواند به محیط صمیمانه کانون خانوادگی وارد شود مگر آنکه از طریق تلویزیون که مهمترین رقیب آن است مورد استفاده قرار گیرد. انسان مجبور است برای تماشای سینما از خانه خارج گردد. ویژگی اختصاصی شدن سینما در آن است که می تواند تماشاگران همگون را در یک محل واحد شانه به شانه ی یکدیگر جمع کند و از اجتماع آنها یک گروه خاص پدید آورد. هر چند اعضای این گروه یکدیگر را نمی شناسند و فقط زمان کوتاهی در کنار هم می مانند اما همین گروه موقتی می تواند همبستگی واقعی بدست آورد و عکس العمل های دسته جمعی نشان دهند. رفتار تماشاگران سینما در برابر صحنه های مختلف فیلم های سینمایی که در بعضی لحظات به صورت خنده ها، دست زدن ها و فرایدها تظاهر می کند نشانه ی وجود خصوصیات روحی مشترک آنهاست. اینگونه خصوصیات انها را وادار می نماید که هنگام تماشای یک صحنه با هم ابراز شادی کنند و یا خشم و نفرت نشان دهند.

تصویر سینمایی در زمان و با زمان ساخته می شود فیلم همواره قصه گو و گزارشگر است، گزارش داستانی یا تاریخی. حتی وقتی سینما می کوشد گزارش از چیزی ندهد باز فیلم جز شرح از هم گسسته ی واقعیتی از هم گسسته نیست. (تارکوفلسکی)

پیام ها وشرایط دریافت آنها در سینما و تأثیر آن در تماشاگر

سینماگر به پرسشهای تماشاگر پاسخ نمی دهد به راستی از آنها بی خبر است تماشاگر با فیلم گفتگو می کند. در زمان آفرینش فیلم غایب است و سینماگر در زمان کنش دریافت آن حضور ندارد . فیلم به مثابه ی متن همواره پنهانکار است تماشاگر با فیلم گفتگو می کند و نه با کسی یا چیزی دیگر.

غیاب سینماگر در زمانی که تماشاگر فیلم را تأویل می کند میان دلالت های معنایی نشانه ها و مفاهیم ذهن سینماگر و نشانه ها و مفاهیم ذهن تماشاگر فاصله می اندازد. هر متن نظام دلالت های معنایی خاصی رل برای مؤلف دارد و نظام دلالت های معنایی ویژه ای را برای هر مخاطب. هر گونه سخن هر بار که در پیکر متن ارائه می شود و دلالت خاصی دارد و نیز هر بار که دریافت می شود ارجاع و دلالت تازه ای دارد. دریافت متن (خواندن، شنیدن یا دیدن) ایجاد سخن تازه ای است که هب جای سخن مؤلف بکار می رود. (احمدی، 1383 صص 152-153)

لحظه هایی از سینما لحظه های جدایی از واقعیت زندگی هر روزه و پذیرش "جهان متن".

در سینماتوگراف هم ما قصه می گوییم اما این قصه ها کاملتر و شگفت انگیزتر از

داستانهایی هستند که در تئاتر و رمان بیان می شود. (ژرژ ملی یس)

سینما مبانی فکری، شیوه های دیدن و از این رهگذر روش های بودن انسان مدرن

را شکل داده است. (احمدی، 1383، ص 117)

اندیشه هایی که به متن سپرده می شود همچون ردپای رهگذری هستند بر متن درست است که ما با دقت به این ردپا مسیر رهگذر را می شناسیم اما برای دانستن این نکته که او در راه چه دیده است باید از چشم های خودمان استفاده کنیم. (احمدی، 1383، ص 140)

فیلم مانند هر هنر دیگری معنای آشکار ندارد و پنهان است و باید کشف گردد.

تجربه اجتماعی سینما:

تفکر جامعه شناختی درباره ی سینما روی با تفکر عرفی تفاوت دارد. عرف عامه به ما می گوید که برای لذت بردن از به سینما می رویم... اما جامعه شناسی چنین توضیحاتی را مسئله ساز می داند.. الگوهای لذت بردن، وقت گذرانی ، اینکه برخی از فیلم ها را جذاب بدانیم، خود نیاز به تشریح دارند. جامعه شناسی، تجربه اجتماعی فیلم ها را به واسطه ی کارکرد اجتماعی آنها تشریح می کند؛ برخی از این کارکردها برای همیشه آشکارند و بعضی دیگر به سختی قابل ردیابی اند یا پنهان هستند.

سینما در حاشیه جامعه: ( 1895- 1915)

در آغاز سینما سرگرمی بدیعی برای عامه ی مردم شهر بود، مخصوصاً برای جوانان و کارگران. مراکز شهر در حال رشد بودند. کارکرد اجتماعی آشکار سینما همین بود سینما به عنوان گریزگاهی از محل کار، شرایط پرهیاهوی زندگی و آب و هوا عمل می کرد.پذیرش سینما به عنوان سرگرمی خانوادگی، می تواند به روشن کردن این مسئله که چرا سینما بعدها برای فرهنگ عامه ی مردم شش محوری ایفا کرد کمک کند. که البته سینما پس از اختراع رادیو و تلویزیون جایگاه خود را به عنوان سرگرمی خانوادگی از دست داد.

سینما در این مرحله اول جدای از سرگرم کردن، آشکارا توان اجتماعی کردن و آموزش دادن را نیز داشت. سینما مانند نقاشی و عکس، سرزمین ها، افراد و وقایع دور دست را به خانه می آورد؛ می توانست پدیده های جالب علمی را ثبت کند و همچنین فیلم های داستانی می توانستند ایده ها و ارزشهایی را تجسم کند که تماشاگر به پذیرش آنها ترغیب شود. البته رفته رفته که جوامع صنعتی شدند سینما به مشتریانی عرضه شد که از برخی مواهب جهان صنعتی بهره مند بودند: وقت آزاد و نقدینگی آزاد خانه و محل کاری که مردم دوست دارند از آن فرار کنند اما دوباره به آن باز گردند و زندگیهایی که حول ساعت و تقویم سازمان یافته است. در واقع در این دور سینما تنها بخشی از صنعت فرهنگ عمومی در حال رشد جامعه ی صنعتی را تشکیل می دهد.

سینما در کانون جامعه: (1915- 1950)

در حلول جنگ جهانی تمامی کشورهای درگیر از فیلم های تبلیغاتی برای افزایش جذب نیرو، قالب کردن تعهدنامه های جنگی، تحقیر دشمن، بالا بردن روحیه ... استفاده می کرد. در واقه سینما موقغیت جدیدی پیدا کرده و دو کارکرد قدیمی خود کماکان سر جای خود بودند. سینما در مرحله ی ما بین سالهای 1915 و افول آن در سالهای 1946- 1956 محور فرهنگ همگانی ایالات متحده بوده است منظور از سینما همان هالیوود و سلانهای نمایش داخلی است. دو تحول خاص در این دوره نیاز به بررسی جزئی دارند

1)     کارکرد ستاره ها

2)      کارکرد دورنمایه ی فیلم ها

ستاره ها:فردگرایی متناسب با جامعه ی صنعتی شده را ترویج داده و شکل می بخشند. ستاره ها همچون پاره ای از اطلاعات عمل می کنند دانستن اینکه کدام سناره یا فیلم مد است یکی از راههای مختلفی است که فرد سینما رو می تواند به واسطه ی آن لذت هایی را که این فیلم برای او در بر دارد، پیش بینی و انتخاب کند. برخلاف طرح داستان و یا عواملی که پشت دوربین هستند سناره ها پرخریدارترند چون خیلی به چشم می آیند هم روی پرده و هم خارج از آن. ستاره ی سینما که روی پرده از نقشی به نقش دیگر در تحرک است و احتمالاً در دنیای خارج از پرده از خاستگاهی پست و پیش افتاده برخاسته است تلویحاً به مخاطب القا می کند که می توانیم در عین حال و همواره شخص دیگری غیر از آنچه هستیم باشیم. سرانجام در این مرحله محوری باید به کارکرد و درونمایه ی فیلم ها در امر اجتماعی کردن بپردازیم.

کارکرد ودرون مایه ی فیلم در امر اجتماعی:اجتماعی کردن فرآیند انتقال اطلاعاتی است که به افراد در جهت کسب موفقیت و توان اجتماعی یاری می رساند. این قابلیت سینما که تماشاگران را به نحوی نامرئی در انواع و اقسام موقعیتهای نا آشنا حاضر سازد، توقعات انا را شکل می بخشدو البته همانگونه که سینما می تواند آموزش دهد می تواند گمراه کننده نیز باشد. در طول این مرحله ی دوم شک و شبهه ی زیادی درباره ی قابل اطمینان بودن سینما به عنوان منبعی برای اطلاعات مخصوصاً در ارتباط با مسائل جرم و جنایت، خارجیان و اقلیت ها و در واقع درباره ی تمامی مسائل زندگی واقعی ابراز شد. از کارکردهای اجتماعی فیلم این است که فیلم داستان فیلم، مسائل و مشکلات و بدیل هایی به ما ارائه می دهد و پیام های عاطفی یکسری اعمال را نشان می دهد. سینما هم به خاطر داستانهایش و هم به واسطه ی نوعی سازماندهی زندگی مورد نیاز برای دیدن فیلم، عاملی مؤثر در وحدت بهتر و بیشتر جامعه ی تازه صنعتی شده ی آمریکا بود. سینما ارزش ها و آرمان های تماشاگران خود را تقویت کرد. سینما موضعی برآشوبنده چالشگر و نقاد نسبت به جامعه داشت.

سینما از محوریت جامعه خارج می شود:

   عامل عمده در این تحول پدیده ی فناورانه همچون تلویزیون بود که در تمامی کارکردهای سینما اثر گذار بود. رسانه ای جدید یعنی تلویزیون ظهور پیدا کرد که در تمامی کارکردهایی که شمردیم از سینما نیز اثر گذارتر بود و به سهولت می تواند با ساعات کاری همواره گسترش یابنده ی موجود، هماهنگ و سازگارتر شود حتی اگر به عنوان مذهب نیز بدان نگاه کنیم محل استقرار دم و دستگاه تلویزیون در خانه به صورت معبری در می آید که همه گرد آن جمع می شوند.

یکی از کارکردهای سینما در حلول تاریخ آن که مورد غفلت قرار گرفته و برخی به اشتباه فکر می کنند تنها در مرحله ی سوم بروز پیدا کرده، نقد اجتماعی است از ابتدای سکل گیری جامعه ی صنعتی آمریکا، نقد واقعیت ها و آرمانها، در جهت دستیابی به جامعه ای فاقد نقایص سنتی اروپا بخشی از حیات این جامعه بوده است. این مسئله (نقد) در فیلمهای هر سه دوره به شکل آشکار و پنهان وجود داشته است.

اندیشه هایی که به متن سپرده می شوند همچون ردپای رهگذری هستند بر متن. درست است که ما با دقت به این ردپا مسیر رهگذر را می شناسیم اما برای دانستن این نکته که او در راه چه دیده است باید از چشم های خودمان استفاده کنیم..

مدلها:

مدل های متعدد و مفصلی برای تشریح رابطه رسانه های جمعی و جامعه پیشنهاد شده است که ما در اینجا به دو مدل اشاره می کنیم و آن ها را توضیح می دهیم:

رسانه فیلم ها،

 

جامعه ملی و جهانی

 

مخاطب

 

جامعه ملی و جهانی

 

فیلمساز

 

 

 

 


یک مدل جریان ساده ی رابطه بین فیلم سازان، رسانه و مخاطبان را نشان می دهد و سایر  عوامل به صورت نیروهایی که بر فیلم سازان وتماشاگران اعمال می شوند در نظرمی گیرد وچیزی که باید به یاد داشته باشیم این است که ارتباط سازان، محتوای فیلم را از جامعه می گیرند و نهایتاً تأثیر فیلم نیزاز طریق مخاطبان به جامعه بر می گردد.

مدل 1

بحثی را که ما، در توضیح مدل ها پیش می کشیم بررسی اثرات متقابل جامعه و سینما بریکدیگر است.

در مدل شماره (1) در سمت چپ، ما فیلم سازان را داریم که موضوع کار خود را از جامعه می گیرند و عوامل متعددی وجود دارد که کار آن ها را محدود می کند و مشکل می دهد.

الف) عامل اقتصادی-سازمانی که در اینجا سینما یک صنعت است ومثل هر صنعت دیگری وابسته به فروش کالایی است که تولید می کند و نیازبه سرمایه گذاری نسبتاً کلانی دارد و بازگشت سرمایه و سود برای استمرار فعالیت صنعت فیلم ضروری است پس عامل اقتصادی از مهمترین عواملی است که محتوای فیلم را تعیین می کند که فیلم ساز به دنبال مضامینی است که بیشترین مخاطب و بنابراین بیشترین سود را برای او داشته باشد.

تأثیرات سیاسی فیلم

دخالت دستگاه سیاسی در کشورهای مختلف متفاوت است گاهی دولت ها با استناد به دستاویزهای ایدئولوژیکی حتی دقیقاً به فیلم سازان می گویند که چه فیلمی بسازند و چه نگرشی نسبت به مسائل داشته باشند.

علاوه بر دولت ها گروه های مختلف اجتماعی هم می توانند به عنوان عامل سانسور عمل کنند مثلاً اگر وابستگان به صنف یا قشر خاصی از مردم مایل نباشند که تصویری واقعی از وابستگان به صنف یا قشر خود بر پرده ی سینما ببینند با اعتراض و از طریق سازمان های حرفه ای خود مانع این امر می شوند.

که این امر چه قبل و چه بعد از انتخاب دیده می شود همه ی گروه ها واصناف دوست دارند تصویری آرمانی از آن ها نشان داده شود و فکر می کنند اگر خلاف این باشد آبروی آن ها به خطر می افتد و تنها اقشاری که وکیل مدافع ندارند روسپی ها و جاهل اند.

تأثیرات فرهنگی فیلم

همان طور که دیدیم فیلم سازان در خلأ به تولید فیلم نمی پردازند بلکه در دوران و جامعه و فرهنگ و اقتصاد یعنی با این کار مشغول اند و عوامل اقتصادی – سیاسی - فرهنگی-اجتماعی بسیاری برآن ها تأثیرمی گذارد و محتوا و شکل فیلم ها آن ها را مشروط می کنند اما در نهایت  این فیلم سازان اند که فیلم را می سازند و این که جز  و چه قشری از جامعه باشند سنت گرا باشند یا تجددگرا. این که به چه گروه قومی و مذهبی تعلق دارند عوامل مؤثری اند. البته بررسی فیلم سازان فقط به معنای بررسی سازندگان فیلم نیست بلکه ویژگی های سازمانی مؤسسات سازنده فیلم، بسیاریاز اصول و استانداردها را برای فیلم سازان تععین می کند و کار بر اساس اصول و استانداردهای متفاوت سازمان برای فیلم سازان غیر ممکن است و نظریه پردازانی که محتوای رسانه را با ویژگی های سازمان های تولیدکننده ی آن ها تبیین می کنند و می گویند اثر سازمان بیشتر از افراد است.

عنصر مهم دیگر نهاد فیلم سازی، مخاطب فیلم ها هستند یعنی همان تماشاگرانی که برای دیدن فیلم به تالارهای نمایش مراجعه می کنند. تحقیقات زیادی درمورد مخاطبان انجام شده و مفهوم مخاطب نیز با معانی گوناگون به کار رفته است. بعضی محققان از دیدگاه  و موضع رسانه ها نگاه کرده اند و مخاطبان را گروه هایی که درمورد فراورده های رسانه ای سلیقه های مشترک دارند به حساب  می آورند مثل: مخاطبان برنامه های ورزشی.

گاهی نیز نوع رسانه ملاک است مثل بینندگان TV یا شنوندگان رادیو و ... بعضی هم مخاطبان را به عنوان جمع هوادار یعنی یک گروه اجتماعی از پیش موجود که رسانه به اوخدمت می دهد در نظر گرفته اند.

مخاطب به معنای توده و مخاطب به معنای بازار نیز مطرح است قبلاً در کلاس ها خوانده ایم.

عوامل مؤثر بر مخاطبان 

1.فرهنگی: در واقع به توقعی مربوط می شوند که مخاطبان از فیلم دارند و در اینجا مهمترین تضادی که مطرح شده است  برداشت از سینما به عنوان سرگرمی و تفریح یا هنر است؟ سینما از آغاز زیر چادر نمایش داده می شد و با سیرک هم ردیف بود و همه محققان به این واقعیت اشاره کرده اند که سینما از اول جنبه ی توده ی داشت و به همین جهت گروهی آن را هنر دموکرتیک می گویند.

به خاطر همین عامه پسندی بود که مدت ها طول کشید تا خبرگان هنرشناس و طبقات بالا سینما را مثل هنر بپذیرند و اجازه ی نمایش فیلم در رسانه های آبرومند را بدهند امّا همان محققان اشاره کرده اند که سرانجام همان نوع سینمای اولیه که جنبه ی سرگرم کننده داشت تفوق یافت و اوج را می توان در هالیوود پیدا کرد.  

در مورد ايران سينما پديده اي جديد بود كه از غرب وارد شد و خيلي زود به مذاق مردم ايران خوش آمد و ابتدا در شهرهاي بزرگ و بعد در ساير شهرها به جز بعضي شهرهاي مذهبي گسترش يافت اما اينكه اين پديده ي نو در ذهن توده ي تماشاگر چه شاني داشت  وبا چه پديده ي سنتي هم سنخ بود اهميتي در خور براي فهم محتواي فيلم دارد با وجود اين گسترش سينما در ايران به اين معنا نبود كه سينما مشروعيت كامل يافت بلكه همواره در نظام ارزشي و موضعي كه مومنين نسبت به آن داشتند نيز از عوامل موثر در تطور سينماي ايران و توقع مردم از اين پديده است.

ب)اقتصادي :غير از عامل فرهنگي عامل ديگري كه تاثير زيادي بر تماشاگران دارد و استقبال و عدم استقبال و اهميت سينما را تعيين مي كند دسترسي به تالارهاي نمايش و هزينه ي تماشاي فيلم است اينكه سالنها چگونه و بيشتر در كدام مناطق توزيع شده اند –تعدادآنها-هزينهيبليط و...نيز اهميت دارد و با اين تحليلها كه از دو عامل اصلي نهاد فيلم سازي يعني فيلم سازان و تماشاگران شد مي توان به درك واقع بينانه اي از سينما در ايرانم رسيد.

مدل شماره ي 2

اين مدل رابطه ي بين تماشاگران و فيلم سازان را براساس مكانيزم گيشه يا بازار توضيح مي دهد به اين صورت كه فيلمي توليد شده و به بازار عرضه مي گردد تماشاگربا استقبال از آن فيلم به فيلم ساز مي گويد كه راغب به مصرف كالاي توليد شده است و فيلم ساز نيز با دريافت اين علامت محصولات مشابه را مي سازد و ديگر فيلم سازان نيز به توليد آن نوع فيلن با محتواي خاص ترغيب مي شوند و بر عكس اگر تماشاگر از آن فيلم استقبال نكند ساخت ان نوع خاص از فيلم متوقف مي شود البته يكسري عوامل ناقض اين مسيله هم وجود دارند مثلا يك فيلم ساز پيدا مي شود كه هدف فرهنگي دارد و به دنبال سود آوري زياد نيست اين فيلم ساز حتي اگر فروش زيادي هم نداشته باشدبه توليدش ادامه مي دهد و دولتها نيز مي توتنند همچين رويكردي داشته باشند.

در واقع در جواب اينكه چرا فيلمي مورد استقبال قرار مي گيرد و فيلمي ديگر نا موفق ي ماند مي توان گفت :براي اينكه تماشاگران با  فيلم هم ذات پنداري كنند و با آن احساس همبستگي نمايند باي در آن چيزي پيدا كنند كه توجهشان را جلب كند و اين چيز مي تواند زندگي خود آنها باشد يا زندگي طبقه يا قشري ديگر و يا حتي مي تواند ارزوها-روياهاو كابوسهايي باشد كه در جان مخاطب نهفته است كه همه ي اينها هم ريشه در زندگي فعلي گروههاي تماشاگر دارد وهم ريشه در سوابق تاريخي و ويژگيهاي فرهنگي جامعه.

تماشاگر اين چيز دلخوه را گاه در مضمون و محتواي فيلم –گاهدرشكلانوگاهيفقطدربرخياجزايخاصمحصولسينماييميبيندمانندزمانيكهفرديصرفابهخاطرهنرپيشهياهنرپيشگانيكفيلمبهديدنانميرود.

به عقيده ي برخي از صاحب نظران استمرار رابطه ي ظريف بين فيلم ساز و گروههاي اجتماعي تماشاگر از طريق مكانيزم گيشه بعد از يك دوره ي طولاني منجر به كشف حساسيتهاي تماشاگر توسط فيلم ساز مي شود و پس از انكه فيلم سازان اب ظرايف  خلق و روحيه ي مردم آشنا شدند به مرور زمان وضعيتي پديد مي ايد كه فيلم ساز نقش بيشتري در تعيين سليقه و پسند تماشاگر دارد و مي تواند سليقه و ذوق انها را شكل دهد  چيزي كه جامعه شناسان چپ نو د ردهه ي 1970به ان معتقد بودند .در مقابل اين ديدگاه عده اي نيز معتقدند كه استفاده از فراورده هاي رسانه اي صرفا به معناي پذيرش كامل محتواي آن نيست و مخاطبان را عناصري فعال و كنشگر مي دانند.

نظريه هاي تأثير فيلم

زمينه ي بررسي تأثيرات فيلم انباشته از نظرياتي است كه بسياري از آنها با يكديگر متناقض هستند . اين نظريه ها سعي دارند با تمركز بر يكي از جنبه هاي فرايند ارتباطي كه در پي مي آيد، اثرات فيلمها بر مردم را شرح

دهند : 1) منشا ؛ 2) فرم و محتواي پيام ؛ 3) طريقه ي انتقال پيام ؛ 4) گيرنده ؛ 5) زمينه ي اجتماعي :

( معرف موقعيت اجتماعي وي‍ژه اي است كه انتقال و دريافت پيام در بستر آن تحقق مي يابد.)

 ساده ترين و ابتدايي ترين نظريات در باب تدثيرات سينما نظريه زير پوستي و نظريه ي دريافت انتخابي است كه به ترتيب بر متغيرهاي "پيام " و "گيرنده " تمركز مي كنند و تمامي ابعاد ديگر فرايندارتباط را ناديده مي گيرند . نظريه ي زير پوستي معتقد است كه فيلمها بر سر تماشاگران تزريق مي شوند و همگان را به يك نحو و به طور مساوي تحت تأثيرقرار مي دهند . نظريه ي زيرپوستي الگويي سهل و ساده ، مبتني بر رابطه ي محرك –واكنشاستوفرضميگيردكهارتباطبهنحوييكطرفهازفرستندهبهگيرندهصورتميپذيرددرقطبمخالفاينديدگاه،نظريهيدريافتانتخابيقرارداردكهمعتقداستگيرندهتعيينميكندكهفيلمچهاثرهاييداشتهباشد–يا اساسا نداشته باشد –واينكهپيامدريافتشدهضرورتاباديدگاهها،نيازهاوعقايدقبليگيرندههماهنگميشود . نظريهيزيرپوستيمعتقداستكهفيلموديگررسانههايجمعيكاملامقتدرندواثرهايآنهافراگيروگريزناپذيراست؛درمقابلنظريهيدريافتانتخابيمعتقد است كه گيرنده كاملا مقتدر است و متحول ساختن ديدگاههاي مردم به واسطه ي فيلمها در واقع غير ممكن است .

بسياري از نظريه ها بيشتر " زمينه ي اجتماعي " ارتباط را مورد توجه قرار مي دهند . نظريه ي جرياندو مرحله اي آثار فيلمها را براساس " هدايت كنندگان افكار عمومي " توضيح مي دهد، يعني براساس اين نظريه ، هدايت كنندگان افكار عمومي مي توانند پيامها را قوت بخشيده ، رد كنند يا انها را تغيير دهند و يا تأثيرشان را تعيين كنند . با اين حال اين مسأله محل شك است كه پيام تمامي فيلمها به ميانجي هدايت كنندگان افكار عمومي منتقل شوند.

نظريه ي خرده فرهنگها نيز زمينه ي اجتماعي پيام را مورد تأكيد قرار مي دهند . بر اساس اين نظريه فيلم سازان ، مخاطباني مفروض براي خود دارند و با آنان ارتباط برقرار مي كنند و تماشاگران يك فيلم با تماشاگران فيلمي از نوع ديگر متفاوتند .  خرده فرهنگهاي سينمايي ، شامل دسته اي از فيلم سازان / فيلمها/ تماشاگران هستند كه تا حدود زيادي جدا و مستقل از يكديگر باقي مي مانند . آثاري كه فيلم مي تواند داشته باشد تا حد زيادي توسط خرده فرهنگ مربوط به ان مشخص و تعيين مي شود. همچنين به اعتقاد اين نظريه چندان محتمل نيست كه يك فيلم ساخته شده براي خرده فرهنگي خاص ، چندان تغييري در ديدگاهها ايجاد كند، چرا كه بعيد استخرده فرهنگي درباره ي فيلمها ، فيلم سازان و ژانرهاي سينمايي شكل بگيرد كه داراي ارزشهاي محوري متناقض با آن است.

نظريه ي وابستگي الگوي پيچيده اي است كه بر طبق آن زماني كه نظامهاي رسانه اي " كاركردهاي اساسي و منحصر به فردي در زمينه ي انتقال اطلاعات ايفا مي كنند " و " زماني كه به سبب كشمكش و تغييرات ناگهاني ، حد بالايي از بي ثباتي ساختاري در جامعه وجود دارد " ، گستره ي تأثيرات پيامهاي رسانه رسانه هاي جمعي افزايش يافته و به حد اعلاي خود مي رسد . به عبارت ديگر ، الگوي وابستگي معتد است كه تأثير دقيق يك فيلم بر اساس ميزان وابستگي اطلاعاتي مردم –درباره ي يك موضوع خاص–به فيلمها ودرجهيثباتنسبيجامعهيآنهادرزماننمايشفيلممشخصميشود .

روانشناسان اجتماعي اي كه در زمينه ي رسانه هاي جمعي كار مي كنند ، بر خلاف جامعه شناسان رسانه هاي جمعي ، نظري هاي خود را بر اساس متغير هاي منشا ، فرم و محتواي پيام . گيرنده شكل داده اند كه فرم پيام (مثلا لحن طنز آميز آن در برابر لحن جدي ) و ترتيب پيام ( تقدم و تأخر آن ) عوامل مؤثري در تغيير نگرش مخاطبان هستند . نظريات مبتني بر ميزان متقاعدكنندگي ، تأثيرات متفاوت برخي از انواع پيام را بر انواع گروههاي جمعيت شناختي يا شخصيتهاي مختلف تبيين مي كنند . برخي از نظريه ها روي تفاوتهاي منشا-گيرنده و پيام –گيرندهمتمركزميشوند؛مانندنظريهي دريافت انتخابي و همچنين نظريه ي همگوني تضادكه معتقد است افرا محدوده اي براي پذيرش ديدگاههايي دارند كه متفاوت با نظريه هاي آنهاست و ميزان تغيير و تحولي كه در فرد اتفاق مي افتد ، بسته به حدود پذيرش او ، متغير است . كوتاه سخن اينكه روانشناسان اجتماعي رسانه هاي جمعي درباره ي تأثيرات فيلمها ديدگاههاي متفاوتي دارند . آنها اهميت تفاوتهاي فردي در تعيين نفوذ پيامها را مورد تأكيد قرار مي دهند و معتقدند كه برخي انواع پيام روي برخي از انواع شخصيتها اثر گذاري بيشتري دارد.

ماهيت تجربه ي ديدن : متغير فراموش شده در برآورد تأثيرات

متأسفانه تنها تعداد بسيار اندكي از نظريه پردازان يا محققان عرصه ي ارتباطات به ماهيت تجربه ي ديدن به عنوان عاملي تعيين كننده در تأثير گذاري رسانه ها پرداخته اند.

تجربه ي ديدن را بايد به عنوان تركيبي ارچند عامل در نظر گرفت: مشخصه هاي فيزيكي محيط ، خصيصه هاي اجتماعي اين فعاليت ، و خصيصه هاي روانشناختي يا شخصيتي بيننده . متون موجود تا حدي به مشخصه هاي فيزيكي تجربه ي فيلم كه آن را از موقعيت تلويزيون متمايز مي كند پرداخته اند . اينكه سالن نمايش تاريك و قدرت تشديد يافته ي محرك پيام كه حاصل ويژگيهايي چون ابعاد بزرگ تصوير و وضوح صوتي و تصويري بسيار بالاست به ايجاد حس فزاينده ي تنهايي اجتماعي دامن مي زند .اين ويژگيها به همراه موقعيت فيزيكي راحت بيننده، پيام را از نظر عاطفي تواناتر ،وبيننده را در برابر چنين محركي آسيب پذيرتر از مورد تلويزيون مي سازد .

برسيها نشان داده اند كه رفتن به سينما ، برخلاف تماشاي تلويزيون ، معمولا فعاليتي انفرادي نيست و اين عمل حال و هوا و موقعيتي خاص دارد ميان تماشاگران يك فيلم كنش متقابل به وجود مي آيد ، اما اين امر بسته به نوع محيط متغير است و ظريفتر از رابطه اي است كه در منزل ، در مقابل تلويزيون شكل مي گيرد . به هنگام بررسي تآثير پيام رسانه ها ، دقت كردن به تفاوتهاي موجود در نحوه ي توجه مخاطبان به پيام و نوع جهت گيري آنها در مورد رسانه ها ضروري است .

مي توان هر يك از دو متغير نام برده در تجربه ي ديدن را در چند مقوله ي معدود دسته بندي كرد . اما متغير سوم ، يعني خصيصه هاي روانشناختي يا شخصيتي ، تقريبا امكان گونه گوني نامحدودي دارد . برخي معتقدند كه افراد شبيه دانه هاي برف هستند : هيچ كدام ازآنان دقيقا شبيه ديگري نيست . هر چند اين نظر مي تواند در برخي سطوح صادق باشد، مي توان دسته هاي افراد بر اساس تصويري كه آنان از خود دارند، عزت نفس، و احساس هويتشان تمايز قایل شد .

تا آنجا كه به آثار تجربه ي ديدن مرتبط مي شود مسأله ي بسيار مهم، ماهيت رابطه ي ميان بيننده و جهان به نمايش در آمده بر پرده است . فر آيندي كه طي آن تماشاگر فيلم فاصله ي بين خود تا پرده را مي پيمايد و به گونه اي خيالي وارد جهان روي پرده مي شود ، همذات پنداري ناميده اند . سه شكل همذات پنداري وجود دارد كه البته دو شكل از آن عموما پذيرفته شده است ؛ همذات پنداري به واسطه ي مشابهت و همذات پنداري به واسطه ي آرزومندي :  در مورد اول ، بيننده با يكي از شخصيتهايي كه بيشتر از همه شبيه اوست ، همذات پنداري مي كند ؛ و در مورد دوم ، همذات پنداري با شخصيتهايي به وجود مي آيند كه بيننده آرزو دارد چون آنان باشد . نوع سوم همذات پنداري ،  همذات پنداري كاهنده ي اضطراب است كه در اين مورد تماشاگر سعي دارد شبيه مهاجم هولناك شود تا بر ترس زاييده آن شخصيت غلبه كند .

با تركيب دو نوع همذات پنداري "فرد–ستاره " بادوپيامدمتفاوت،بهيكدستهبنديچهارقسمتيميرسيم : مشابهت عاطفي ، خود آن داني ، تقليد ( از ويژگيهاي فيزيكي و خصيصه هاي ساده ي رفتاري ) و فرا افكني . مشابهت عاطفي: احتمالا فراگير ترين و ضعيف ترين شكل همذات پنداري است : " تما شاگر پيوندي نه چندان محكم با قهرماني خاص حس مي كند كه به طور مشترك از ستاره ، روايت ماجرا و شخصيت فردي خود تماشاگر نشأت گرفته است ؛ شكل متعارفي از در گيري "

مقوله ي بعدي ، خود آن داني است كه در آن " فرد تماشاگر خود را در همان موقعيت و با همان نقاب شخصيتي ستاره فرض مي كند . " مقوله ي سوم ، يعني تقليد ، فرا گيرترين مورد در ميان جوانان است . در اين شكل از درگيري عاطفي ، " نتايج تنها به موقعيت بلا فصل رفتن به سينما محدود نمي شود و ستاره به عنوان نوعي نمونه براي تماشاگران عمل مي كند ." اين مقوله با مر حله ي نهايي ، با شديد ترين و گسترده ترين  نوع درگيري عاطفي ، يعني فرا افكني تداخل پيدا مي كند . در اين مرحله ، " شخص زندگي خود را با توجه تام و تمام به ستاره ي مورد علاقه اش پيش مي برد " . در نتيجه ستاره نيز " به ظرفي براي خواسته ها ، محروميتها و ايال فرا افكنده شده ي طرفدار دل باخته اش بدل مي شود " فرا افكني از همه بيشتر ميان نوجوانان به چشم مي خورد ؛ گروهي بيشتر مستعد است تا به نمونه هاي ارايه شده توسط سيستم ستاره سازي ، به عنوان راهي براي شكل بخشيدن به حس هويت و واقعيت اجتماعي چنگ بيندازد . همچنين به نظر مي رسد چنين برخوردي در ميان دختران نوجوان فراگير تر از پسران باشد.  

جكي استيسي در اواخر دهه ي1980 پژوهشي انجام داد كه بر اساس يافته هاي آن 3 گفتمان را تحليل كرده است :"گريز از وافعيت"-"همانند سازي هويت"و "مصرف گرايي"

1)گريز از واقيت:تواناي بر انگيختن احساسات خيالبافانه را نشان مي دهد يعني زنان با ديدن فيلمها به فكر فرو مي روند و از اين طريق از واقعيات  زندگي روزمره ي خويش مي گريزند.

2)همانند سازي هويت:رابطه ي بين هنر پيشه ي مشهور و تماشاگران و فرايند شكل گيري هويتهاي زنان از طريق مخاطب قرار دادن تماشاگران در سينما.تماشاگر زن به اين حقيقت واقف است كه او آن هنر پيشه ي معروفي نيست كه بر پرده ي سينما مي بيند با اين حال طي مدتي كه فيلم نشان داده مي شودنوعي سياليت موقت بين هويت او و هنر پيشه ايجاد مي شود و علت آن احساس مشابهت بين تماشاگر و بازيگر است.

3)مصرف گرايي:اين مفهوم رابطه ي بين تماشاگر و مصرف را نشان مي دهد به اين معنا كه بيننده با مصرف محصول رسانه اي يك الگو براي نحوه ي عمل در زندگي خود مي يابد و رفتار ها و كردارهايش را براساس ان تنظيم مي كند و در تلاش است تا كارهاي روزانه اش بيشترين شباهت را با آن هنر پيشه و شخصيتهاي خاص داشته باشد.

 

از دیگر متغیرهای تأثیر فیلم:

صحبت كردن درباره ي فيلم

فيلمهاي سينمايي را بايد روي زمينه هايي كه در آن توليد ، توزيع ، تماشا و بحث شده اند مطالعه كرد . فيلمها جدا از اين بر ساخته هاي اجتماعي دنياي واقعي ، نه وجود دارد و نه فهم پذيرند حين آموختن نحوه ي پاسخ دهي به يك فيلم ، بيننده در عين حال در مورد شكل جامعه ي خود نيز مي آموزد و همچنين درباره ي قضاوتهاي فرهنگي اي كه تعيين مي كند چه فيلمهايي خوب و مفيد هستند و يا بايد بد باشند .

اگر خواهان فهم روند تماشاي فيلم ، ساخت فيلم و صحبت كردن درباره ي آن به منزله ي رويدادهاي معين و مقرر شده به وسيله ي جامعه باشيم مطالعه ي درباره اينكه بينندگان واقعي سينما چگونه از طريق صحبت كردن درباره ي فيلم به آن پاسخ مي دهند خواهد توانست بسياري از استفاده ها و معاني بالقوه اي را كه در اصطلاح " معني داشتن فيلم براي زندگي روزمره " نهفته است روشن مي سازد .

فيلم وصحبت كردن درباره ي آن تنها دو قسم از اقسام فراوان نظامهاي ارتباطي موجود در يك جامعه هستند. صحبت كردن دربارهي فيلم باعث ايجاد پيوند عاطفي بين افراد مي شود . ويژگي اين پيوند آن است كه در آن  "  رشته هاي، اتحاد صرفا از طريق تبادل كلمات خلق مي شود " .

صحبتها كردن درباره ي فيلم اهداف ديگري را نيز تأمين مي كند : اولا شيوه اي است تا مردم چه به عنوان افراد يا اعضاي گروه نيازهاي ارتباطي شان را از حيث اجتماعي يكپارچه كنند . يعني آنان طي بحثهايشان به مسايلي برخورد مي كنند كه ديدن يك فيلم در زندگي واقعي آنها حايز اهميت بود .

در طي صحبت كردن در باره ي فيلم تأويلها و ارزيابيهايشان به نحوي صورت مي گيرد كه با زندگي روزمره شان در پيوند باشد به نظر مي رسد كه سينما جنبه ي " وحدت بخش " قدرتمندي داشته باشد . از طرفي گرايشهاي واقعيت مدارانه ، ملاك ارزيابي فيلن قرار مي گيرد و از طرف ديگر ، جنبه هاي عملي فيلم در زندگي روزمره به بينندگان كمك مي كند .  

ديدگاه مردم نسبت به سينما

بررسيهاي ديدگاهي درباره ي مخاطبان سينما تاكنون ناقص و ناكامل بوده اند . اطلاعات ناچيزي كه در اين زمينه بدست آورده ايم نشان دهنده ي اين موارد است: 1) ديدگاه مردم نسبت به سينما تغييري اساسي است و از  موضعي بسيار مثبت در سالهاي 1930 به ديدگاهي كاملا خنثي تا كمي منفي در سالهاي اخير رسيده است 2) مردان در مقايسه با زنان ديدگاه مثبت تري نسبت به سينما دارند و اين امر با گذشت زمان ثابت بوده است . قلت داده ها در زمينه ي ديدگاه مردم نسبت به سينما ، نمايانگر كل عرصه ي تحقيقات در زمينه ي مخاطبان سينما نيز است .سه دليل براي تغيير ديدگاهها نسبت به سينما وجود دارد : نخست از زمانيكه اولين بررسي راجع به سنجش ديدگاه مردم نسبت به سينما به عمل آمده تاكنون هم اوقات فراغت مردم و هم تعداد فعاليتهاي تفريحي افزايش يافته است . در نتيجه آمار سينما روي كاهش يافته است دوم اينكه در سالهاي اخير رسانه هاي همگاني اي چون ويديو ديسك و ويديوي ضبط و پخش و تلويزيونهاي سينما ي خانواده  به بازار آمده اند كه در رقابت مستقيم با سينما قرار مي گيرند و بديلي قدرتمند براي سينما به مصرف كنندگان ارايه مي كنند . سوم اين است كه با توجه به هزينه ي فزاينده ي رفتن به سينما احتمال دارد كه توقعات مخاطبان بالا رفته باشد.

  نوع مواجهه ي ايرانيهابا سينما در مقايسه با غربيها

سينما در جوامع پيشرفته نيز ، پديده ي شگفت انگيزي جلوه كرد ؛ آن چنان كه در كشور انگلستان ابتدا سينما را "زنده نما " مي ناميدند ؛ زيرا تماشاگر احساس مي كرد كه به گونه اي ديدار ي حركات گوناگوني از اشكال زندگي را نشان مي دهد اما نوع مواجهه ي انسان غربي با سينما متفاوت از انساني بود كه تجربه ي حضور در كهكشان گوتنبرگ را حس نكرده بود . مك لوهان مي گويد : انسان چاپي خيلي راحت با سينما انس گرفت ؛ زيرا اين وسيله ي ارتباطي ، همانند كتابهاي داستان ، براي او بازگشاينده ي دنياي تخيلات و روياهاي درون او به حساب مي آمد . در واقع تماشاگران غربي به هنگام مواجهه با سينما وارد همان تنهايي رواني شدند كه پيشتر در سكوت يك رمان مي خواندند . اروپاييان با چشمهاي خود ، تصاوير موجود در پرده ي سينما را آن چنان ميدر مي پيمودند كه گويي درحال لمس كردن آنها هستند؛ در حاليكه اپبات شده است كه كم سوادان نمي توانستند چون غربيها ي سواد آموخته نگاه خود را وراي آنچه در عكس و فيلم وجود دارد ، قرار دهند و ثابت نگه دارند ، زيرا در اصل بي سوادان قادر نيستند مانند سواد آموختگان ، فضايي يكدست و مداوم را تصور كنند . ايرانيها هم به خاطر اينكه اكثريت مردم سواد چنداني نداشتند به سختي با سينما ارتباط برقرار مي كردند به نقل از مؤسس گراند سينما در سالهاي آغازين ورود سينما به ايران ، سر و صدا كردن در سينما و سوت كشيدن و فرياد زدن و پا به زمين كوبيدن و غوغا بر آوردن به هنگام پاره شدن فيلمها و آجيل و تخمه شكستن و به اين سو و آن سوي و پشت گردن اين و آن تف كردن و اعتراض و دشنام دادن در تظاهرا ت له و عليه بازيگران فيلم ، از كارهاي  رايج بود كه تمام وقت در سينما اجرا مي گرديد و فحش و نزاع و دست به يقه شدن و كتك كاري تماشاچيان بر سر هيچ و پوچ به تقليد بازيگران فيلم ، از كارهاي متداول همه ي شبها بود كه مكرر اتفاق مي افتاد. كه البته كم كم اين فضا تلطيف شد تا ما شاهد سينماي امروز جامعه ايران باشيم .

بهزاد عشقی،  سینما ی پس از انقلاب را به پنج دوره تقسیم کرده است:

1)     دوره ی اول از اواخر سال 1357 شروع شد و تا سال 1361 ادامه دارد. در این دوره جامعه تحت تأثیر انقلاب و سیاست بود و هنر آفرینی نیز وجه مستقلی نداشت و همچون ابزاری در خدمت سیاست مورد استفاده قرار گرفت فیلمسازان ایرانی نیز از همین روش تبعیت می کردند و فیلمهایی آفریدند که بتوانر به مطالبات جامعه ی سیاست زده پاسج دهند اما بسیاری از فیلم سازان این دوره در متن تحولات  سیاسی جامعه نیستند و نسبت به مسائل سیاسی حساسیت شخصی ندارند و اصولاً فاقد جهان بینی و خوداگاهی اجتماعی اند جمعی از انها مباشران سینمای تجاری سابق ند که زیرکانه خود را با شرایط جدید تطبیق داده اند تا بتوانند موقعیت خود را در سینمای پس از انقلاب حفظ کنند در واقه آنها ساختار سینمای سابق را احضار کردند و به آن پوشش اسلامی دادند و با حذف ر قص و آواز و با افزایش حادثه سازی و شعارهای انقلابی کوشیدند که خود را فیلمسازانی در خدمت نظام جدید نشان دهند. فیلم های این دوره از حیث مضمون چند محور ثابت داشتند: به ساواک و تجاوزات ساواک توجه نشان دادند. مانند فیلم های "طلوع انفجار" (پرویز نوری، 1359)، "برنج خونین ( امیر قویدل، 1360)، "اعدام" ( محمد باقر خسروی 1360)" اشباح" (رضا میر لوحی، 1362)؛ یا به مبارزات مردم و روحانیان علیه رژیم پهلوی پرداختند مثل: "خونبارش" (امیر قویدل 1359) ، " فریاد مجاهد" ( مهدی معدنیان، 1359) "از فریاد تا ترور" (منصور تهرانی، 1359) ، " در محاصره " (اکبر صادقی، 1360) ، "سرباز اسلام" ( امان منطقی، 1359)؛ با به گذشته برگشتند و مبارزات روستاییان بر ضد خانهای ستمگر در دست مایه ی کار قرار دادند، مثل: "عصیانگر" (جهانگیری جهانگیری، 1360) ، " دادا" ( ایرج قادری، 1361)، "آفتاب نشین ها" (مهدی صباغ زاده، 1360)، " دادشاه" ( حبیب کاوش، 1362)؛ یا پیش از وقوع جنگ تحمیلی فیلم های حادثه ای و تبلیغاتی در این زمینه ارائه دادند مثل؛ "مرز" (جمشید حیدری، 1360) "برزخی ها ( ایرج قادری، 1361).

این دوره از لحاظ کمی و کیفی یکی از بدترین دوره های فیلم سازس تاریخ سینمای ایران به شمار می رود. اغلب فیلم های این دوره از نظر فرم و تکنیک و داستان گویی و بازیگری سطح نازل دارند. در کنار فیلم سازان حرفه ای تعدادی از فیلم سازان روشن فکر نیز با انگیزه ی کاملاً سیاسی در این دوره، فیلم هایی ساختند که دیر هنگام آماده ی نمایش شدند و به دلیل مغایرت با معیارهای ممیزی جدید امکان نمایش عمومی نیافتند. مانند فیلمهای " آقای هیروگلیف" ( غلام عرفانی، 1359)، "طبش تاریخ" (حسن فردوست، 1358) و" تاریخ سازان" ( هادی صابر، 1359) در همین زمان شاخصی چون چریکه ی تارا و مرگ یزدگرد اثر بهرام بیضایی، خط قرمز ساخته ی مسعود کیمیایی باید یاد کرد که به نمایش عمومی در نیامدند.

2)     دوره ی دوم از اوایل دهه ی 60 شروع شد و تقریباً تا نیمه ی دوم این دهه به طول انجامید این دوره از نظر کیفی تفاوت چندانی با دوره ی اول نداشت، فقط تعدادی از فیلمسازان سینمای تجاری سابق و پاره ای از فیلمسازان روشنگر از جریان فیلمسازس حذف شدند. سینما باز هم تحت سیادت سیاست واقع بود و فیلمسازان زیر نظارت دولتی و با تفسیرهای رسمی فیلمهای شعاری درباره ی ساواک و بی عدالتی رژیم پهلوی و چپاولگری سرمایه داران و باندهای مواد مخدر... ارائه می داند. زن در این فیلم ها تقریباً حذف یا به حاشیه ی رویدادها تبعید شده است. فیلم ها از لحاظ فرم و تکنیک و داستان گویی مثل دوره ی قبل ضعیف بودند و جذابیتی برای تماشاگران نداشتند.

در میان بسیاری از فیلمهای به مایه ی این دوره چند فیلم از موفقیت بیشتری برخوردار شدند: خسرو سینایی در فیلم "هیولای دورن" (1363) با اتکا به نگاه روانشناختی به تعارض های روحی یم ساواکی فراری پرداخت. دومین فیلم سینمایی که در سطح عام و خاص توانست همدلی منتقدان را جلب کند: "نقطه ی ضعف" (محمدرضا اعلامی، 1363) بود. در کنار این فیلم ها ایرج قادری با فیلم "تاراج" (1363) و مهدی دباغ زاده با فیلم "سناتور" (1363) مضامین سیاسی روزرا با حادثه پردازی در آمیختند و موفق شدند که اقبال تماشاگران عام را جلب کنند و تأثیر مثبتی در تعالی اقتصادی سینمای انقلاب داشته باشند. در این دوره نسلی از فیلمسازان جوان نیز هور کردند؛ محسن مخملباف، رسول ملاقلی، ابوالفضل، اکبر حر و... در این ردیف قرار می گیرند. این فیلمسازان به به پسند گیشه و تحصیل سود توجهی نداشتند و چود در آن هنگام با آداب فیلمسازی یه اندازه ی کافی آشنا نبودند فیلم هایی که آفریدند آثاری بود که مخاطبان زیادی را جلب نکرد.

3)     دوره ی سوم: این دوره ی از نیمه ی دوم دهه  60 تا اوایل 70 به طول انجامید و یکی از دوره های درخشان سینمای پس از انقلاب بود. سیاست گذارن سینمایی با اهدای جایزه به فیلمهای خانوادگی "مترسک" (حسن محمد زاده، 1363) و " گلهای داودی" (رسول صدر عاملی، 1363) سرمشق جدیدی برای فیلسازی ترسیم می کند و تا حدودی سینمای ایران را دایره ی بسته ی مضامین سیاسی آزاد می کند. پس از آن ساختن ملودرام های خانوادگی فراگیر می شود و مردم نیز اغلب از این فیلم ها استقبلا می کند فیلمهای " پدر بزرگ" (مجید قادری زاده، 1364) ، "گمشده" ( مهدی صباغ زاده، 1364) " بی پناه" ( علیرضا داود نژاد، 1364)  و " بگذلر زندگی کنم" ( شاپور قریب، 1361) از جمله فیلم هایی هستند که در این طیف ساخته شده اند و با موفقیت تجاری نیز روبه رو گردیده اند؛ اما هدف اصلی سیاست گذاران در این دوره ارتقای کیفی سینمای ایران است و بدین منظور آنها فقط نمی توانند به نیروی گروه معینی از فیلمسازان بسنده کنند. به تدریج ارتباط و مکالمه بین فیلمسازان خلاق و مسئولان سینمایی بوجود می آید و مخرج های مشترکی کشف می شود و بدبینی های اولیه تا حدودی رنگ می بازد به این ترتیب گروههای دیگری از فیلمسازان فعالیت پیدا می کنند و با فیلمهایی که می آفرینند تحولی در سینمای ایران پدید می آورند. امیر نادری با فیلم "دونده" (1364) اولین سفیر این دگرگونی به حساب می آید. علی حاتمی با فیلم "کمال الملک"، داریوش مهرجویی با فیلم " اجاره نشین ها" و سپس " هامون"، بهرام بیضایی با فیلمهای " باشو غریبه ی کوچک" ، " شاید وقتی دیگر"، عباس کیارستمی با فیلمهای "خانه ی دوست کجاست"، " کلوزآپ"، " مشق شب"، مسعود کیمیایی با فیلم" دندان مار" و ناصر تقوایی با فیلم" ناخدا خورشید". هر کدام به سهم خور بتعث ارتقای کیفی سینمای ایران می شوند.

4)     دوره ی چهارم: این دوره از آغاز دهه ی 1370 شروع می شود و ت اسال 1376 به طول می انجامد . در این دوره کمک های دولتی حذف شده و سینماگران ایرانی به حال خود رها شده اند و برای رسیدن به خود کفایی می باید به علایق مخاطبان عام توجه بیشتری نشان دهند.

در فیلمهای این دوره برخی مضامین ارزشی مستمسک قرار می گرفت تا آثار خشونت آمیزی به بازار عرضه شود با این توجیه که قالب جذاب فیلمهای هالیوودی محمل مناسبی برای نشر فرهنگ آرمانی محسوب می شود؛ غافل از اینکه قالب و محتوا با هم تجانس درونی دارند، و مفاهیم آرمانی و انقلابی هرگز نمی تواند از طریق شکل های سینمای تجاری آمریکا بیان شود. با وجود این، ساخت این فیلمها به کمک یارانه های دولتی سیر صعودی داشتند. " سجاده آتش" ( احمد مراد پور، 1372) ، " ویرانگر" ( ابوالقاسم طالبی، 1374) ، " بالاتر از خطر" (سعید عالم زاده، 1357) "شوک" ( ناصر مهدی پور، 1375) " مردی شبیه باران" ( سعید سهیلی، 1375) ، "سرعت" (محمد حسین لطیفی، 1357)، "یورش" ( محسن محسنس نسب، 1376) "نابخشنوده" (ایرج قادری، 1375) و... از جمله فیلمهایی هستند که با چنین هدفی ساخته شدند.

5)     این دوره از اواخر خرداد 1376 آغاز شده و تا پایان دوره اصلاحات ادامه دارد. از ویژگی های مهم این دوره توجه به تنگناهای اجتماعی و رنج های انسان معاصر و اهمیت نسبی فیلمسازی در بخش خصوصی نسبت به فیلمسازس دولتی است در واقع فیلمسازان این دوره تصویری واقع بینانه تری از مسائل بشری ترسیم کرده اند. در این دوره سینمای اجتماعی رشد بیشتری پیدا کرد و سینمای فرهنگی فقط به فیلمهای جشنواره حدود نشده است. فیلمهای " بانوی اردیبهشت" (رخشان بنی اعتماد)، " دو زن" (تهمینه میلانی)، "مصایب شیرین" (علیرضا داوود نژاد)، "دختری با کفش های کتانی" (رسول صدر عاملی)، "شوکران" (بهروز افخمی) و... از جمله فیلمهایی هستند که به دنبال اصلاحات در این دوره ساخته شده اند. اما در کتار این گرایش مطلوب پاره ار از فیلمسازان سینمای تجاری نیز از شرایط موجود فقط به قصد سود آوری بهره گرفتند و به فضای موجود آسیب می رسانند.

منابع و مأخذ

1)     استوری، جان، مطالعات فرهنگی درباره ی فرهنگ عامه، مترجم: حسین پاینده

2)     اجلالی، پرویز، دگرگونی اجتماعی و فیلم های سینمایی در ایران، تهران؛ انتشارات فرهنگ و ایران، 1383

3)     توماس، ساری، فیلم و فرهنگ سینما و بستر اجتماعی آن، مترجم: مجید امگر، تهران: سمت، 1383

4)     معتمد نژاد، کاظم، وسایل ارتباط جمعی، تهران: نشر دانشگاه علامه طباطبایی.

5)     محسنیان راد، مهدی، سیر تحول تاریخ ارتباطات در ایران از آغاز تا امروز، ج دوم، تهران: سروش، 1387

نوشته شده توسط وطنخواه و ارباب افضلی در 22:32 | موضوع:
• لینک ثابت  •